由此，封閉的個體空間變換為一種半開放的公共空間。如從事綠植文創的白芸，將一套住宅小區租住房裝修、佈置為綠植空間，並親自動手培育、裝點綠植。她在訪談中特別提及：「在這裡，很容易就沉浸到自己的創作中，安安靜靜地做做綠植插畫、日曆、手作品，之後把這個空間和作品發到微博、微信公眾號和朋友圈，沒想到吸引了不少小伙伴前來拍照打卡，還舉辦過一些聚會沙龍……。」另一方面，文創青年經常發起或參與文創主題派對、市集和分享會等公共空間的生活、活動，其間出現了公共空間轉向個體空間的彈性。在這些公共空間，文創青年不僅展示、售賣自己制作精美的文創產品，還進行現場制作、演示，即把「別處」的個人、封閉性空間的生產創作轉移到「此地」公共空間的展示、體驗。例如，從事木藝手作的易陽，將材料、工具帶到市集，或打磨、或黏貼，繼續制作未完成的文創作品，吸引不少圍觀者。…

最後，從勞動關係來看，文創青年的創造性勞動祛除了主體與自我、他人和社會關係的異化。文創青年則在祛「異化」的勞動中發揮自身潛能，促進專注力和愉悅感的形成，建構出主體與自身的和諧關係。特別是當文創青年進入消費市場之時，創造性勞動獲得他人的接受和認可，從而在與消費者的互動中不斷改進、完善。如柳傑的樹脂工藝品在文創市集吸引了小朋友的關注，於是他設置了兒童樹脂手工體驗環節，其間不僅與孩子及其家長溝通，還促進了孩子之間、孩子與父母之間的互動。可以說，文創青年的創造性勞動以現場體驗的方式，鏈接了人與人的關係，彌補了機器化生產及產品導致的人與人的隔閡。

五、彈性生活方式：文創青年「去内捲化」的價值目標…

（二）反「類型」：彰顯青年的個性表現…

（三）興趣聚合趣緣：文創青年的群體認同

正如「為了滿足共同的興趣自發組成相應的共同體」［15］，文創青年逐漸聚合為「趣緣群體」［16］。文創青年的趣緣群體最初就是由二至十人左右組建的文創工作室。在文創工作室內部，文創青年沒有鮮明的上下級關係和職位，如創業者為「創始人」或「主理人」，員工為「小伙伴」，彼此之間以暱稱相互稱謂；而且他們經常面對面接觸、討論項目，在扁平化組織中分工協作、平等互助。可以說，文創青年形成了一種相互依賴、鼓勵的「伙伴式的」群體情感聯結。…

在學校教育方面，有的文創青年不了解專業而選擇錯誤，有的進入專業學習後完全不感興趣，從而都陷入學習動力不足、成績不好、前途迷茫的學業困境中，如策劃創意婚禮的洪康「糊裡糊涂進了數學系」，而做書坊運營的萬昆「分到了一個自己既不了解、也不喜歡的學前教育專業」。

在職場方面，文創青年要麼曾在體制內單位固守於重復性工作崗位，一眼就能看到職業上升的天花板；要麼曾在高度競爭的民營或私營企業煎熬於「996」的重壓，自己的潛能、價值難以得到充分發揮。…

雖然關於「内捲化」的理論一直以來紛爭不斷，但國內「内捲化」現象已經從農業領域逐步延伸到經濟、教育、職業、文化等諸多行業領域，並頻頻引發社會熱議。不過，值得注意的是，隨著「内捲化」向「去内捲化」的理論和實踐的拓展，「對中國今天和未來的走向來說」，「去内捲化」的認識比「内捲化」更為重要［5］。



其中，青年群體的「去內捲化」更是引發了學界的關注。比如最早有學者分析進城務工人員子女「去内捲化」的現狀，即身份認同感低下，心理融合度差，文化融合雖未出現排斥、卻難以融入，並提出通過政策落實、管理機制和社會支持等外在條件實現「去内捲化」［6］。進而針對新生代農民工「融城」過程中的「内捲化」趨勢，有學者反思「去内捲化」的路徑，即完善交往互動機制，豐富融入活動形式，培育融入文化氛圍，以及搭建組織融入載體［7］。…

【摘要】本研究通過實地觀察、深度訪談等方法，以文化社會學視角分析文創青年「去内捲化」的主體、實踐邏輯，發現：文創青年的「去内捲化」首先以自主性興趣探索為邏輯起點，從興趣作為抗爭的自我探索，發展到興趣轉向職業的社會支持，以及興趣聚合趣緣的群體認同；其次通過區別於主流文化生產的非「復制」、反「類型」和祛「異化」勞動，呈現青年的主體創造、個性表現和人格完善的文化內涵；最後指向彈性生活方式的價值目標，其間面臨著時間彈性的自由與失衡、空間彈性的景觀與遮蔽等現實矛盾。相較於當下對「内捲」困境的社會熱議，文創青年提供了一種「去内捲化」的可能性，凸顯出社會轉型中青年群體的主體實踐特征。

一、研究緣起：「文創青年」與「去内捲化」…

在前象征型文化出現之後，不能再把青年否定現在和過去的現象看作是青少年反抗的一種極端形式，不能重複把重點放在成年人身上的後象征文化中的看法，而應當創造把重點放在未來的開放系統，應當看到青少年提供了一個重新形成思想的方法。“過去，在互象征文化中，長者是逐漸失去對子女的未來進行限制的權力的。據我看，現在的前象征文化的發展要靠一種不斷的對話。在這種對話中，年輕人按照自己的首創精神自由行動，他們能在未知的方向中爲長者引路。



這樣，老一代人將接近最新的經驗知識，沒有這種知識便無法制定有意義的規劃。只有依靠具備這種知識的青年人的直接參與，我們才能建成一個有生命力的未來。”[7]歸根結底，在前象征文化的社會中，青年站在沒有楷模和先例可援的世界里，他們的探索，無論從成人來看是抵抗還是反叛，都帶來了新的希望。“他們以全新的眼光對他們的所見所聞進行思考和判斷，去審視一個前所未有的世界。這是一個全體青年人同時踏入的世界，不管他們的國家如何古老，如何不發達。”[8]…

青年文化作爲青年群體認同的文化，所體現的青年的態度和價值觀總是與成人文化或主流文化存在著差異。西方的青年文化是這樣，當代中國的朦胧詩現象、“文化衫”現象、《流星花園》現象等曾受到批評的青年文化是如此，一般的消費和追星、休閑和娛樂也是如此。這種差異，現實的表現極不相同，而研究者們所持的觀點也有很大的分歧。爭論的一方認爲，這種差異與成人文化是針鋒相對的，是對成人文化的抵抗。另一方則認爲，這種差異在快速變動的社會中不僅對青年的社會化起到了積極作用，而且能夠“反哺”社會文化。前者的代表是伯明翰學派，後者則是以瑪格麗特·米德的理論爲基礎。…

[摘要]青年在當代社會中遇到越來越多的問題。物質豐裕而生存不再特別困難，卻要避免在物欲的洪流里迷失；價值觀念劇烈變動而開放性增強，文化探索和創新擁有了更多的資源和空間，卻又要免于陷入歧路亡羊的迷茫；社會流動和體制性制約松動，讓青年獲得更大的發展空間和更多的上升可能，而又難免落入社會認同的困擾；職業和身份的不確定性，更帶來青年身份認同的困惑。青年文化能否爲緩解青年的社會性焦慮和解決認同問題提供支持？爲青年的情感、行爲和價值觀自主性的發展提供幫助？是否對社會文化構成了某種程度的挑戰或者促進了社會文化的發展？這些問題，都關係到對青年文化的價值和功能的認識。

青年時期要解決的重要問題之一，是埃里克·埃里克森（Erick…

代際理論作爲分析青年文化的理論立場，存在著“可能誇大世代現象”、“可能誇大代際差異和衝突”、忽視年齡層內部差異、本質主義傾向等問題（陳映芳：《在角色與非角色之間》，江蘇人民出版社2002年版，第35-42頁）。代際理論的特殊困難，就是世代長度和世代界限的問題，即世代的判定問題。從理論上講，世代的判定要考慮同一時期出生的時間因素，具有共性的行爲模式和信仰的同輩文化特性因素。



這兩個方面都比較難以確定，同一時期，並不只是自然歷史時段，而要兼顧社會、經濟、政治、文化及技術變動；同輩文化特性，則可能是客觀存在的，也可能是社會標簽或自我標榜。這就導致了對現實的所謂世代的不同劃分，對當代中國人群的世代劃分就存在著這樣的問題。當然，代際派最爲重要的問題，還是忽視了青年群體的內在差異。無論是哪個世代的青年，因家庭、教育、性別、地域等方面的因素，都存在著極其不同的各種群體，即如“80後一代”，貧困家庭和農村的“80後”與富裕家庭和城市的“80後”是不能等同視之的。…

[摘要] 青年文化是青年同輩群體中存在的文化，帶有明顯的年齡層特征。青年文化與主流文化之間的差異和衝突，在家庭、學校和工作機構中也表現爲不同年齡層之間的文化差異和衝突。因此，可以從代際關係的角度來認識青年文化。代際派或世代論，在青年文化研究中是非常流行的理論立場，而在媒體和評論中，已經達到了“日用而不知”的地步。“60年代人”、“70年代人”、“80年代人”、“新人類”、“新新人類”、“e世代”之類的論述，都是屬于世代論的範疇。

代際派的理論，與心理學中的人的生命周期的研究是相關的，而其理論框架的基礎，則主要是功能主義學派的社會化理論（帕森斯、艾森斯塔德和科爾曼）和代際理論（卡爾·曼海姆）。發展心理學、社會心理學將個體生命周期分成嬰兒期、少年期、青春（年）期、成年期、老年期等不同階段，而不同的生命階段都有不同的生理—心理特點，處在同樣生命周期的群體則具有共同或共通的生理—心理特征。…

按照費斯克的觀點，大衆文本應當是“生産者式”的。“‘生産者式文本’爲大衆生産提供可能，且暴露了不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點；它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管它試圖壓抑它們；它具有鬆散的、自身無法控制的結局，它包含的意義超出了它的規訓力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制。



這些文本允許‘作者性’，因爲它們無法阻止它。社會體驗並不受文本的控制，它決定了文本與社會關係的結合，並且驅動大衆的生産力。”…

過渡的觀點，無論是否掩蓋了社會不平等和青年現實處境的差異，都是以前設的穩定期爲基礎的，但這種所謂的穩定期越來越不穩定，而青年的選擇性和自主性也越來越增強了。“年輕人的身份不能再像原先那樣以‘職業’上的成就爲其依據，也不再依循先學習後‘生活’的路徑。此前的世代通過這一過程而獲得的確定性已經一去不複返。”[7]在當代中國，青年的“世俗化”，即關注現實的、當下的生活與工作而不是“崇高”的理想與精神，已經成爲事實。在這種情況下，與其將青年看作過渡時期，不如視作實實在在的人生階段。…

[摘要] 青年文化總是在特定的社會空間中生存、變化和消亡。社會結構、社會變革、文化變遷、經濟發展、意識形態等等，都是這空間中影響和制約青年文化的因素。即使青年文化的空間是相對封閉的“地下”，也並非與世隔絕。所謂地下是沒有或不能在更大範圍的公共空間中展現，是受到政治、商業、道德等方面的外在壓制或自我抑制的狀態。



但是，無論管制有多嚴、壓力有多重、抑制有多強，“地下”與地上總是相通的，20世紀70年代地下青年刊物是如此；20世紀末的地下音樂也是這樣，如“盤古”的“激進呐喊”和“毛式幽默”，都“充分體現了他們從文化對立面獲取力量的本能”，“當這些瘋子主動關注非常態的生活與音樂時，我們觸到的，是彌漫已久的道德衝突和經濟難題，以及迫在眉睫的不公平”…

青年文化的風格總是和“意義”聯系在一起的。風格歸根結底是表意系統，而對青年文化的指意能力，是不應當低估的[9]。海狄奇認爲，特迪青年（Teddy）對服裝、音樂的選擇，是一種表意形式。他們穿著花哨的、貴族式的服裝、熱衷于搖滾音樂，打破了日常符號系統的規則，在傳達出特定意義的同時，造成社會表意系統的失調。雖然我們不能認爲青年所用的物品和行爲，總是和特定的意義聯系在一起的，而可能包含著多樣的意義，也可能將所使用符號或物品的原本的社會意義剔除殆盡[10]，但並不能不解讀風格本身的和潛藏的意義。…

伯明翰學派對風格的研究，既不是從消費的層面，也不是從道德的層面，而是從階級的立場，從文化抵抗方面加以探討。爲伯明翰青年亞文化研究奠定基礎的費爾·科恩認爲，風格是用“想象的方式”表達或解決工人階級文化中隱藏或無法解決的矛盾，強調風格背後的社會、政治、文化內容。這是伯明翰學派的青年亞文化研究的重要方面。在亞文化風格的形成上，保羅·威利斯在對嬉皮士（Hippy）亞文化的研究中，借助列維—斯特勞斯的“異質同構”概念加以解釋，認爲風格就是亞文化團體的自我意識與物品的可能意義之間的“異質同構”。約翰·克拉克則是用列維—斯特勞斯的“拼貼”概念，認爲風格是形成是亞文化團體借助已有物品體系和意義系統並加以挪用和篡改來實現的。迪克·海狄奇在其所著《亞文化：風格的意義》（Subculture: the Meaning of…

青年文化最爲寬泛的理解就是所有與青年相關的社會文化現象。這種從“青年”角度的界定，看到了青年文化的青年性，並能夠使研究保持最大程度的開放性。但是，在現代社會中幾乎沒有多少文化現象與青年無涉，如果所有與青年相關的文化現象都劃歸爲“青年文化”，那麽青年文化研究就無所不包，從而失去其獨立的價值。主張用結構性更強的概念“青年亞文化”以取代“青年文化”的學者，也正是發現了這種問題[3]。

青年亞文化（youth sub-culture，或青年次文化），一方面是作爲“青年文化”的替代性概念，即認爲青年文化等同于青年亞文化，另一方面是把青年亞文化作爲青年文化的內容。這是兩種非常不同的用法。…

[摘要] 青年文化是現代社會的産物，對它的研究起步更晚。歐美人類學、教育學和社會學領域的學者在20世紀初期開始關注青年文化，但主要是將其作爲社會變革、文化傳遞和青年教育論題的附屬性話題。60年代前後，西方世界爆發了大規模的青年造反運動，而文化反抗是這場運動的重要組成部分，並造成對社會文化觀念和秩序的嚴重沖擊。獨特的青年亞文化浪潮風起雲湧，研究隨之如雨後春筍。截止20世紀末，西方的青年文化研究主要經歷了美國芝加哥學派、英國伯明翰文化研究中心和美國文化批評研究三個時期，形成了各具特色的研究維度和理論建樹[1]。中國的青年文化在“文革”結束之後湧現出來，相關研究隨之陸續展開。…

63歲的傑斐遜·凱爾·吉德退伍上尉是個故事人。

他曾經擁有印務館、報社，第一時間在最接近的距離內看著世態的演變。他說，那是故事，一行行墨字印刷在紙張而成的故事。

一場解放黑奴的南北戰爭捲過，他從戰場上回到平民生活，發現自己什麽都沒了。最痛的，是妻子於他不在身旁時因霍亂死去。





屬於戰敗投降那一方的他放下戰鬥，雙手還可以拿起什麽；眼神落在何處？…