悲劇吸收了音樂最高的恣肆汪洋精神，所以，在希臘人那裏一如在我們這裏，它直接使音樂臻於完成，但它隨後又在其旁安排了悲劇神話和悲劇英雄，悲劇英雄像提坦力士那樣背負起整個酒神世界，從而卸除了我們的負擔。另一方面，它又通過同一悲劇神話，借助悲劇英雄的形象，使我們從熱烈的生存欲望中解脫出來，並且親手指點，提示一種別樣的存在和一種更高的快樂，戰鬥的英雄已經通過他的滅亡，而不是通過他的勝利，充滿預感地為之做好了準備。…

誰也別想摧毀我們對正在來臨的希臘精神覆活的信念，因為憑借這信念，我們才有希望用音樂的聖火更新和凈化德國精神。否則我們該指望什麽東西，在今日文化的雕敝荒蕪之中，能夠喚起對未來的任何令人欣慰的期待呢？我們徒然尋覓一顆茁壯的根苗，一角肥沃的土地，但到處是塵埃，沙礫，枯枝，朽木。在這裏，一位絕望的孤獨者倘要替自己選擇一個象征，沒有比丟勒丟勒(AlbrechtDürer，1471-1528)，文藝覆興時期德國最重要的畫家。

銅版畫《騎士、死神和魔鬼》是他的代表作之一。所描繪的那個與死神和魔鬼做伴的騎士更合適的了，他身披鐵甲，目光炯炯，不受他的可怕伴侶幹擾，盡管毫無希望，依然獨自一人，帶著駿馬彪犬，踏上恐怖的征途。我們的叔本華就是這樣一個丟勒筆下的騎土，他毫無希望，卻依然尋求真理。現在找不到他這樣的人了。…

我們再來回憶一下，出自同一源頭的德國哲學精神，靠了康德和叔本華，如何造成一種可能，通過證明科學蘇格拉底主義的界限，來摧毀它的洋洋自得的生活樂趣；又如何通過這一證明，引出了一種無限深刻和嚴肅的倫理觀和藝術觀，它可以直接命名為酒神智慧。德國音樂和德國哲學的統一，這奧妙除了向我們指出一種惟有從希臘先例約略領悟其內容的新生活方式，又指出了什麼呢？因為對於站在兩種不同生活方式的分界線上的我們來說，希臘楷模還保持著無可估量的價值，一切轉變和鬥爭也在其中顯現為經典的富有啟示的形式。不過，我們好像是按照相反的順序經歷著類似於希臘人的各重大主要時代，例如，現在似乎是在從亞歷山大時代倒退到悲劇時代。同時，我們還感到，在外來入侵勢力迫使德國精神長期在一種絕望的野蠻形式中生存，經受他們的形式的奴役之後，悲劇時代的誕生似乎僅意味著德國精神返回自身，幸運地重新發現自身。現在，在它歸鄉之後，終於可以在一切民族面前高視闊步，無須羅馬文明的牽領，向著它生命的源頭走去了。它只須善於堅定地向一個民族即希臘人學習 ，一般來說，能夠向希臘人學習…

此外，我要提出一個同樣明顯的證據，以證明我的這個觀點：歌劇和現代亞歷山大文化是建立在同一原則上面的。歌劇是理論家、外行批評家的產兒，而不是藝術家的產兒。這乃是全部藝術史上最可驚的一件事。絕無音樂素質的聽眾要求首先必須聽懂歌詞，所以，據說只有發現了隨便哪一種唱法，其中歌詞支配著對位，就像主人支配著仆人一樣，這時才能期望聲響藝術再生。因為據說歌詞比伴奏的和聲高貴的程度，恰等於靈魂比肉體高貴的程度。…

十九、要一針見血地說明這種蘇格拉底文化的本質，莫若稱之為歌劇文化。因為在這一領域裏，這種文化格外天真地說明了它的意願和見解。如果我們把歌劇產生及其發展的事實同日神與酒神的永恒真理加以對比，我們將為之驚訝。我首先想起stilo rappresentativo(抒情調)和吟誦調的產生。這樣一種極其膚淺而不知虔敬的歌劇音樂，竟然會被一個時代如醉如狂地接受和愛護，仿佛它是一切真正音樂的覆活，而這個時代剛剛還興起了帕萊斯特裏那帕萊斯特裏那(Palestrina，1525-1594)，意大利音樂家，十六世紀覆調音樂大師。崇高神聖得不可形容的音樂，這能讓人相信嗎？另一方面，誰又會把如此迅速蔓延的歌劇癖好，僅僅歸咎於那些佛羅倫薩沙龍的尋歡作樂及其劇壇歌手的虛榮心呢？在同一時代，甚至在同一民族，在整個基督教中世紀所信賴的帕萊斯特裏那和聲的拱形建築一旁，爆發了對於半音樂的說話的熱情，這種現象，我只能用吟誦調本質中所包含的非藝術傾向來說明。…

這樣，根據叔本華的學說，我們把音樂直接理解為意志的語言，感到我們的想像力被激發起來，去塑造那向我們傾訴著的、看不見的、卻又生動激蕩的精神世界，用一個相似的實例把它體現出來。另一方面，在一種真正相符的音樂的作用下，形象和概念有了更深長的意味。所以，酒神藝術往往對日神的藝術能力施加雙重影響：音樂首先引起對酒神普遍性的譬喻性直觀，然後又使譬喻性形象顯示出最深長的意味。從這些自明的、但未經深究便不可達到的事實中，我推測音樂具有產生神話即最意味深長的例證的能力，尤其是產生悲劇神話的能力。神話在譬喻中談論酒神認識。關於抒情詩人的現象，我已經敘述過：音樂在抒情詩人身上如何力求用日神形象來表現它的本質。現在我們設想一下，音樂在其登峰造極之時必定竭力達到最高度的形象化，那麼，我們必須認為，它很可能為它固有的酒神智慧找到象征表現。可是，除了悲劇，一般來說，除了悲劇性(dasTragische)這個概念，我們還能到別的什麼地方去找這種表現呢？…

十八、這是一種永恒的現象：貪婪的意志總是能找到一種手段，憑借籠罩萬物的幻像，把它的造物拘留在人生中，迫使他們生存下去。一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創傷；另一種人被眼前飄展的誘人的藝術美之幻幕包圍住；第三種人求助於形而上的慰藉，相信永恒生命在現象的旋渦下川流不息，他們借此對意志隨時準備好的更普遍甚至更有力的幻像保持沈默。一般來說，幻像的這三個等級只屬於天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，於是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。我們所謂文化的一切，就是由這些興奮劑組成的。按照調配的比例，就主要地是蘇格拉底文化，或藝術文化，或悲劇文化。如果樂意相信歷史的例證，也可以說是亞歷山大文化，或希臘文化，或印度(婆羅門)文化。…

只要想一想這匆匆向前趲程的科學精神的直接後果，我們就立刻宛如親眼看到，神話如何被它毀滅，由於神話的毀滅，詩如何被逐出理想故土，從此無家可歸。只要我們認為音樂理應具備從自身再生出神話的能力，那麼，我們就會發現科學精神走在反對音樂這種創造神話的能力的道路上。這一點見之於阿提卡新頌歌的發展之中，它的音樂不再表現內在本質和意志，而只是以概念為中介進行模仿，不合格地再現現象。…

十七、酒神藝術也要使我們相信生存的永恒樂趣，不過我們不應在現象之中，而應在現象背後，尋找這種樂趣。我們應當認識到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。現在我們覺得，既然無數競相生存的生命形態如此過剩，世界意志如此過分多產，鬥爭、痛苦、現象的毀滅就是不可避免的。正當我們仿佛與原始的生存狂喜合為一體，正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰，在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中。縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連。…

十五、考慮到最後這些充滿預感的問題，現在必須闡明，蘇格拉底的影響如何像暮色中愈來愈濃郁的陰影，籠罩著後世，直至今日乃至未來；它如何不斷迫使藝術、而且是至深至廣形而上意義上的藝術進行創新，在這綿綿無盡的影響中也保證藝術創新的綿綿無盡。…

這裏，哲學思想生長得高過藝術，迫使藝術緊緊攀緣辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶，一如我們在歐裏庇得斯那裏看到相似情形，還看到酒神傾向移置為自然主義的激情。蘇格拉底，柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角，令我們想起歐裏庇得斯的主角的相同天性，他必須用理由和反駁為其行為辯護，常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀主義因素呢？它在每個合題中必歡慶自己的勝利，只能在清晰和自覺中呼吸自如。…

十三、蘇格拉底與歐裏庇得斯傾向有密切聯系，這一點沒有逃過當時人的眼睛；最雄辯地表明這種可喜的敏銳感覺的是雅典流行的傳說，說蘇格拉底常常幫助歐裏庇得斯作詩。每當需要列舉當時蠱惑人心者時，“往古盛世”的擁護者們便一氣點出這兩個名字，認為下述情況要歸咎於他們的影響：一種愈來愈可疑的教化使得體力和智力不斷退化，身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。阿裏斯托芬的喜劇常常用半是憤怒半是輕蔑的調子談這兩人，現代人對此會感到驚恐，他們盡管樂意舍棄歐裏庇得斯，可是，當蘇格拉底在阿裏斯托芬那裏被表現為最主要和最突出的智者智者(Sophist)，指公元前5至4世紀古希臘的某些演說家、作家、教師，靠演說獲取酬金。…

那麼，歐里庇得斯的戲劇之於日神戲劇的這種理想的關系如何？就如同那青年吟誦者之於老一輩嚴肅的吟誦者的關系，在柏拉圖的《伊安篇》(Jon)裏，這個青年如此描述自己的性情：“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動。”在這裏，我們再也看不到對於外觀的史詩式的陶醉，再也看不到真正演員的無動於衷的冷靜，真正的演員達到最高演藝時，完全成為外觀和對外觀的喜悅。…

十二、在說出另一個觀眾的名字之前，讓我們在這裏稍停片刻，以便回顧一下前面談到的對於埃斯庫羅斯悲劇之本質中的矛盾性和荒謬性的印象。讓我們想一想我們自己對於此種悲劇的歌隊和悲劇主角所感到的詫異，我們覺得兩者同我們的習慣難以協調，就像同傳統難以協調一樣——直到我們重新找到那作為希臘悲劇之起源和本質的二元性本身，它是日神和酒神這兩種彼此交織的藝術本能的表現。

把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐裏庇得斯的意圖。…

這個謎的解答就是：歐裏庇得斯覺得自己作為詩人比群眾高明得多，可是不如他的兩個觀眾高明。他把群眾帶到舞台上，而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個感覺、激情和經驗的世界，即至今在每次節日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界，移入他的舞台主角們的心靈裏。當他也為這些新角色尋找新詞匯和新音調時，他向他們的要求讓步。當他一再受到公眾輿論譴責時，只有從他們的聲音裏，他才聽到對他的創作的有效判詞，猶如聽到必勝的勉勵。…

現在，新喜劇可以面向被如此造就和開蒙的大眾了，歐裏庇得斯儼然成了這新喜劇的歌隊教師；不過這一回，觀眾的歌隊尚有待訓練罷了。一旦他們學會按照歐裏庇得斯的調子唱歌，新喜劇，這戲劇的棋賽變種，靠著鬥智耍滑頭不斷取勝，終於崛起了。然而，歌隊教師歐裏庇得斯仍然不斷受到頌揚，人們甚至寧願殉葬，以便繼續向他求教，殊不知悲劇詩人已像悲劇一樣死去了。可是，由於悲劇詩人之死，希臘人放棄了對不朽的信仰，既不相信理想的過去，也不相信理想的未來。…

所以，在歌劇的面貌上絕無那種千古之恨的哀歌式悲痛，倒是顯出永遠重獲的歡欣，牧歌生活的悠閑自得，這種生活至少可以在每一瞬間被想像為實在的。也許有時會黯然悟到，這種假想的現實無非是幻想的無謂遊戲，若能以真實自然的可怕嚴肅來衡量，以原始人類的本來面目來比較，誰都必定厭惡地喊道：滾開吧，幻影！盡管如此，倘若以為只要一聲大喊，就能像趕走幻影一樣，把歌劇這種玩藝兒趕走，那就錯了。…

然而，把新的非酒神精神表現得淋漓盡致的是新戲劇的結局。在舊悲劇中，對於結局總可以感覺到那種形而上的慰藉，舍此便根本無從解釋悲劇快十感。在《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇中，也許最純凈地回響著來自彼岸的和解之音。



現在，音樂的創造精神既已從悲劇中消失，嚴格地說，悲劇已經死去，因為人們現在還能從何處吸取那種形而上的慰藉呢？於是，人們就尋求悲劇沖突的世俗解決，主角在受盡命運的折磨之後，終於大一團一 圓或一寵一 榮加身，得到了好報。悲劇英雄變成了格鬥士，在他受盡摧殘遍體鱗傷之後，偶爾也恩賜他自一由。deusexmachina (機械降神)取代了形而上的慰藉。我不想說，酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道，它必定逃出了藝術領域，仿佛潛入黑社會，蛻化為秘儀崇拜。但是，在希臘民族廣大地區表面，非酒神精神的瘴氣彌漫，並以“希臘的樂天”的形式出現，前而已經談到過，這種樂天是一種衰老得不再生產的生存欲一望 。…