回到漢字語義學上考量，隱喻即意謂借助「隱」——間接的外在的方式來「喻」深層的、被遮蔽的內容。如《小雅·正月》所示「潛雖伏矣，亦孔之昭」；如《文心雕龍》所說——「以障顯彰」，它與中國詩學的「興象」，在品質上庶幾相通。南宋詩人陳骙很早也把喻分為10種類型：直喻、詰喻、對喻、博喻、評喻、簡喻、虛喻、引喻等。2002年入選法蘭西科學院院士的程抱一（程紀賢）曾從字本位立場闡釋這一問題。他說表意文字都擁有屬於自己的建築結構，和諧而經久不變，各個都像擁有意志和內在統一性的生靈，並且賦予與其他表意文字結合的巨大靈活性；整個漢語表意體系是通過它們聯絡事物和互相聯絡的紐帶，構成了一個「隱喻-換喻」系統。每一個表意文字都是一個強有力的隱喻，這一現象有利於在語言中形成許多隱喻表達方式。[3]…

摘要：人類生活充滿了隱喻活動，最具創造性的隱喻無疑來自詩歌這一特殊文體。現代詩語的重要「紐帶」：隱喻與轉喻的蓬勃展開、長盛不衰，得益於結構主義能指/所指、選擇/組合的原理。以台灣中生代詩人簡政珍為取證，確信隱喻建立在相似性、類比性基礎之上，與其孿生關係的轉喻則建立在相鄰性、接近性基礎之上，兩者遵循「對等原則」，在互換、互滲、互化中共同參與了一切詩語活動。在現代詩語的部落裡，詩人正是通過張力這一充滿「血緣」的紐帶，凝聚了家族與非家族的所有成員。

一、隱喻與轉喻的同胞孿生

結構主義的能指/所指、組合/選擇原理，將傳統的隱喻修辭引入到一個新的認知水平。…

2、互象與形象意義的生產

上述分類中作為例證提及的形象范疇，有很多跨越上述分類而存在，從不同視角可分到不同類別。這說明過去的各種形象范疇注重的是形象的所有制、時間順序等方面，忽略了圖像間性，未關注形象與其他形象的關係。然而從符號學的角度說正是形象間的關係使形象有了語義或意義。把形象理解為互象，是將其置於一種與其他形象的關係中考慮。形象之間的各種關係像語詞之間組成的各種關係一樣，使形象處於一個系統之中。最簡單和基本的系統就是格雷馬斯所說的語義軸。形成比較和對位的兩個形象就構成了形象的語義軸。…

互象雙方是同等存在。像巴克桑德爾所言，對影響的接受是主動選取的過程。而且當一種圖式、風格、圖像志傳播影響時，接受影響而產生的新風格、新作品、新形象立刻改變了前形象的意義和價值。因為互象包含雙向（多向）關係。當米開朗基羅使用拉奧孔的形式塑造被縛的奴隸後，古代作品變成了啟示文藝復興新作的前例。馬奈的《奧林匹亞》使學者們重新審視提香的《烏爾比諾的維納斯》。後來的作品總在改寫著前作的意義和價值。…

第三種是相鄰關係。即上文的並置關係的互象，或者說形象涉及的其他形象對於其是在場的。組畫、多聯祭壇屏風、連環畫、系列畫、蒙太奇都是相鄰式或並置式互象。被許多學者看做互象典型的蒙太奇說明所謂並置或相鄰不限於空間，也是時間上的。



那麼甚至可以說由一幀幀畫面連續播放構成的電影是最明顯的並置式互象，也是最依賴互象關係的形象。對文人畫而言，若把畫面和畫中題寫的詩詞提款分別看做不同的個體形象，那麼詩構造的形象、字的書法形象、畫面等多種形象的關係也形成了並置的互象。覽畫者在多種形象的間性中才能欣賞和闡釋。



超出作為作品的形象之上，像斯坦納所言，各種展陳都在形成作品間的關係，每件展覽的作品都是彼此的互象。展陳中形象或作品構成了一部風格演變的藝術史或體現出價值高下、觀念差異、時代烙印等特性。對藝術史而言，瓦爾堡著名的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Altlas）或更寬泛地說所有圖集…

可見互象和元圖畫，或作為元圖畫的互象和非元圖畫的互象可以作為一個形象的不同層面並存。當米切爾說元圖畫不僅指向自身，而且「指向其他圖畫的圖畫」時，他強調的仍是形象自我指涉的能力。其指向其他圖畫的目的不是關注形象間的關係，而是反映圖畫本質；指向其他圖畫不是為了指向個體圖畫，而是指向圖畫的本質。此圖與彼圖都作為體現形象本質而發揮作用。互象概念卻更專注於探究形象之間的關係及這種關係產生的意義。米切爾還說：「換言之，圖畫的自我指涉（pictorial self-reference）不完全是區別某些圖畫的形式的內在特征，而是語用的，功能的特征，是使用和語境的問題。任何用來反映圖畫本質的圖畫都是元圖畫。」[28] 互象一樣沒有外在特征。一個形象是元圖畫還是互象取決於闡釋者關注的重點是形象的二級話語作用還是形象間的關係。所以互象是闡釋的結果。…

這些作品提供了各種形象投射和交匯的地點和結構。這些觀者投射的形象和真實的電影形象間構成了不斷變化的互象關係。「似乎圖像間空白和它們的動態性強烈地立足於它們被再現於其中的圖像媒介的類型以及它們指涉的媒介二者之中。」這個概念中視覺最重要。相反「沒有互文性的理論描述過任何事實上或能至少被稱為一個『互文的空白』的事物」。[25] 因而其區別於互文性概念。一個空白的畫面也是形象，無字的文本卻不是文本。武則天的無字碑與其稱為文本不如說是形象。

此外，互文與互象的差異還要在對形象的進一步探討中發掘，但上述三點足以說明互象等概念應脫離互文性而存在。「形象的互文性」只是個不可靠的比喻。其能讓人快速理解探討的問題，也會掩蓋形象與語言之間的根本差異。

3、重疊於元圖畫…

在過去，多數學者尤其是藝術史家都在類似狹義互文性的意義上使用互象等術語，未脫離意圖與主體性。藝術批評家討論挪用時，這個貌似前衛的術語仍把主體意圖作為首位。那麼在警惕許多學者「把詞句文本的理論草率地轉移到視覺領域中」之時，還要擔心這種草率未發揮互文性的全部價值。互象中去主體的方面值得思考。在克里斯蒂娃和羅蘭·巴特的原初設想中，文本及互文性包含語言外的各種媒介。米克·巴爾和諾曼·布列遜等人也力主消除語言和形象的差異，把它們都看作符號或文本。所以對「繪畫或形象的互文性」的討論早就與互象等新術語平行出現。

如1985年溫蒂·斯坦納（Wendy…

由於長期缺少著名學者書寫的系統闡釋這類術語的理論性文本，其又未出現在能引起所有人文學者關注的名著中，結果導致各行其是。所以直到2013年人文學科中這類術語的使用都是孤島狀態，使用者普遍缺少相互認知和交流，更缺少理論反思和觀點整合。所以在被使用幾十年之後，互象仍是個欠發達的理論術語，其理論能量和可能性都未得到應有發展。

二．定位互象

1、術語的選取…