三、古蹟作為國族文化遺產

古蹟保存論述的出現和台灣的文化鄉土運動有著不可分割的關係。在 70 年代初期，開始有人在不同的文化領域對國家官方的文化論述提出挑戰。他們認為官方主流的文化形式和人民生活完全脫節，忽略了在地現實的社會經驗在文化上的再現，因此提倡以反映常民文化與在地歷史的鄉土主義。在文學的領域中，鄉土運動的作家便大力主張當代文學的主題與形式應該建立在台灣人民生活的經驗上，而非西方的現代主義或是國民政府所倡導的教條式中華文化。在藝術的領…

甲骨文中的10個「鳥」字…

特別薦稿/人物網執行總編/賴廷階

一、引言…

【概況】

中國書法是一門古老的藝術，從迄今考古文物發掘的情況判斷為始於八千年前的中華黃河流域的古陶器文，再經由甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至定型於東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著藝術的魁力。…

五、結論



在比較《文化資產保存法》與《社區總體營造》對古蹟保存的不同概念後，本研究認為，台灣古蹟保存論述與政策的形成與轉化，是和台灣與全球文化經濟在不同的銜接方式下所建構的地方感（sense of place）有直接的關係。而地方感的建構則必須同時以歷史和地理的想像為基礎。建築史家 Christine Boyer 曾指出，歷史敘事的視覺再現在十九世紀的西歐興起，是因應新興民族國家為了建構國族認同的需求。這種認同預設了「想像中的好市民，他們沒性別、種族、階級、…

非常高興與大家交流，書法，我以前沒做研究。但講美學講藝術，沒有一點實踐是不行的，所以後來我自己就慢慢的寫一些東西。但將近二十年，慢慢的在寫的過程中有一些體驗。書法這門藝術不僅有其藝術共性，還有自身的特點。對於書法本身的認識我也有體會。我也有幾次書法展覽，在外面的確感受到書法是我們的國粹。特別是在日本。

書法確實中國人獨有的藝術。從實用到藝術，體現了中國人的一種智慧。

中日書法有幾千年歷史，不僅出現了多種書體，而且每個書體都有不同的流派，每個流派又有不同的藝術特色。中國早在陶器時代，就自覺的追求美。(放幻燈片)…

1995年在德國出版了一本題為《片段》(《Bruchstucke》)的書。這是一部回憶錄,講述一個猶太孩子在猶太圈禁區和納粹死亡集中營的苦難經歷。書的作者是一位第一次寫作的瑞士人,名叫本傑明.維克米斯基（Benjamin Wilkomirski）。維克米斯基當時是一位豎笛演奏師和制作人,從他的敘述來看,他是大屠殺的幸存者。

從1950年代以後,幸存者敘述逐漸成為自傳寫作的一種新形式。許多幸存者敘述都是作者唯一的一部著作,而且是在別人的幫助下完成的。這類著作一般都不是精致的作品。它們之所以能打動讀者,全在於故事中遭遇、事件、環境非常特殊,特別具有催動同情和移情的效果。單單敘述者能存活下來講述這些故事,就已經足以引發讀者對這些故事的興趣。這些幸存者敘述中,有的確實後來成了“文學名著”,如維賽爾(Elie Wiesel)的《夜》(Night)和意大利人普利摩.利瓦伊(Primo Levi)的《如果這是一個人》(If This is a…

米契勒對維克米斯基寫作《片段》采取的是相當持平的理性解釋,而不是道德指責。《片段》中的個人經歷最突出的是孩子眼中的父母死亡和消失,他所依賴的大人們冷淡而且殘忍。他因缺乏母愛和真正的親情而缺乏依靠和安全感。維克米斯基看來並不是存心在編一個假故事來欺世盜名。他的寫作完全可能出於一種真實的心理需要,甚至他自己也以為這個虛構的故事說的就是他真實的自我。他的書寫得情真意切,不只是他自己徹底投入,讀者也跟著他徹底投入,將故事信以為真。…

三、公共真實和見證的公共意義

見證敘述以第一人稱敘述真實經歷,這同一般小說的第一人稱“敘述角度”是不一樣的。只有真實經歷者本人才有權利說,這是“我”的經歷。“我”不只是一個方便的敘述角度,而且是一個對經驗真實的承諾和宣稱。這是一個別人無法代替的“我”,一個非虛構的“我”。這個“我”是“自傳敘述”有別於“虛構作品”的分界線。如果作者在向世界表明個人身份時,不能真實地保證“我”和“我的經歷”的一致,那麼他就必須放棄宣稱作品是“自傳”。他的作品也就只能屬於另一種稱作為“小說”的敘述。…

見證者記憶敘述的再一個公眾作用是，它要求公眾對受害者有一種人類夥伴的信任和認同,共同對“不留活口”進行抵抗。正如馬各利特說的，傾聽見證敘述，必須“先信人,才能信故事”。 馬各利特指出，見證的道德力量來自真實的目擊,不在於目擊者對苦難有多深的理論、思想或特別見解。[註16]我們相信見證者故事的真實性,是出於我們對見證者的“信任”：“對於別人的見證,我不可能用自己有限的觀察去核對它的真實性。我只能靠別人去核對它的真實性,也就是說,我只能依賴見證人的見證。”[註17]…

在賽義德“東方主義”批評的影響下，許多學者從莎士比亞的劇作中找到了批評的靶子，他們多半盯住了《威尼斯商人》和《奧賽羅》兩劇，因為那裏面文化他者的形象十分明顯。其實這兩個以威尼斯為背景的跨文化劇本還是充滿了人道精神，對劇中做主角的文化他者給予了不少理解和同情；但這並不意味著莎士比亞就沒有賽義德們所批評的白人基督徒沙文主義——他不但有，而且極其嚴重，甚至有時候會嚴重到丟失人性的地步。翻開他的《暴風雨》，就可以看到一個殖民帝國的作家也許是下意識地表現出來的可怕的殖民主義心態。…

這些極不人道的話，也許可以說是殖民者對待他們眼裏的“野蠻人“的普遍態度——跟野蠻人比野蠻，但這些話的風格並不像日常生活中說的話。莎士比亞在寫他最後一個劇本時，顯然已經決定要讓它盡可能與寫實的風格拉開距離：主人公是個魔法師可以呼風喚雨，島上的兩個原住民也都不能具有一般的人形。和這個風格一比，愛爾蘭好像太近太熟悉了點，似乎不容易把那裏的人變形成半人半獸的怪物。…

這一點和不久前被美國人從薩達姆·胡賽因總統的壓迫下解放出來的伊拉克人十分相象，他們並沒有真的得到布什所允諾的解放和自由。在《暴風雨》的最後，普若斯普柔為了獎賞愛麗爾為他報私仇而做的一切完滿的工作，終於答應放他自由。看來，伊拉克人在讓“解放者”美國人完全滿意之前，也很難得到真正的自由。連愛麗爾這樣聰明伶俐又俯首帖耳的仆從都要等上那麽久，別的原住民就更不用說了。莎士比亞用他的劇情和人物告訴觀眾這是天經地義的，作為一個觀點，現代人當然不能接受——就是小布什總統嘴上也絕不會同意；但作為一種觀察，倒可以說是真有遠見。近四百年過去了，世界早已經天翻地覆，但這個情況事實上還是沒有太大的改變。…

《暴風雨》使得印第安人避之唯恐不及，但黑人倒常常斷不了和它發生瓜葛——這瓜葛多半是因為凱列班，而不是因為普若斯普柔要請黑人來演。像泰摩這樣找黑人扮演凱列班的白人導演並不罕見，盡管他們嘴上都會說“藝術超越種族，膚色純屬偶然”。這些虛偽的“跨”文化解釋回避了最關鍵的問題，而在我看來最有意義的一個和黑人有關的《暴風雨》出在非洲，那是一個法屬殖民地馬提尼克島的劇作家艾梅·賽薩爾創作的對莎士比亞劇本的解構，劇名從原文的The Tempest改成了A Tempest，譯成中文還是《暴風雨》。[19] 這個劇本是1960年代非洲獨立運動的產物，那時候的非洲人不像北美大陸上幾乎已被白人徹底摧毀的印第安人，在政治上敢於向殖民宗主國叫板，要求討回主權，在戲劇舞台上也敢於挺身而出，和被妖魔化的凱列班站到一起，為他打抱不平。在賽薩爾的新劇本中，凱列班對普若斯普柔的抗爭不再是被嘲笑的胡鬧，而成了合情合理的行為，他也不再是一個野蠻的怪物，而成了一個領導原住民反抗外來壓迫者的民族英雄。…

        鄉土敘事一直是中國當代文學的主流，要在汗牛充棟的鄉土敘事中另辟蹊徑，談何容易！然而，展鋒的《終結於2005》卻硬是在歷史敘事中殺開一條血路，以其充滿野性活力的筆調，建構了一部富有本色的鄉土中國的歷史敘事。這部長達88萬字的作品對閱讀是一項挑戰，但只要讀進去，將是令人愜意的享受，同時也使人的精神和心靈產生強烈震動。…

——作為一個研究領域的教育影像

 自從電影作為當時的新興媒體進入中國，這一個多世紀的中國也同時進入了一個影像的時代。通過影像，教育呈現的豐富多彩是全然不同於紙制文本的，它是立體的、活動的教育生活圖景。尤其是作為一種活動影像的教育紀錄片成為在文本敘事之外的另一個領域——電影化的敘事，其所再現的教育影像，不單是鏡頭對真實世界教育生活的捕捉，而是對教育的影像詮釋，是對教育處境的形象解讀。因此，聚焦中國教育影像研究便具有了深長的歷史意味和現實意蘊。

一、教育影像研究的缺失…

四、知識類型：從經學世界觀到理學世界觀到法學世界觀





（十九）人類的知識是隨著歷史與心智結構的轉進而轉進的。以此來通觀中國思想的漫長發展過程，我們也能清晰地看到中國人建構的知識系統在歷史的長程發展過程中轉進圖景。既然中國人在其早期的兒童時代確立了不同於古希臘與古印度的理念論之道論世界觀，那麽我們可以合理地將道論世界觀在歷史進程與人性結構雙重轉進過程中而發生的演化視之為道三變論。道成肉身，道一變為經，二變為理，三變為法。戴震說，經之至者為道，我們可以替朱熹說，理之至者為道，我們今天可以為我們自己說，法之至者為道。…

——為南京師範大學“法律·政治·哲學—法治中國的歷史與現實對話”學術研討會而作

我相信，只要現代化對我們來說仍是一個有待實現的理想，文化研究是永遠不會冷卻的，真正的文化研究只能說剛剛開始。

—— 張中秋：《中西法律文化比較研究》，南京大學出版社，2001，頁380。





一、引言：在一段法學學術公案的背後…

3. 社區總體營造論述中的保存概念



社區總體營造論述雖然也提倡在地社區傳統環境的保存，但是它並不是從古蹟保存運動中發展出來的。這支論述主要奠基者乃是曾於 1993 年至 1997 年擔任文建會副主委的文化人類學家陳其南。除此之外，社區營造論述不把保存古蹟當成主要關心的對象，而是把它當成用來召喚並培養「社區意識」的一個策略。而「社區意識」則是建立「公民社會」以及形塑「公民身份」不可或缺的基礎。陳其南在就任文建會副主委以前，曾經作過一系列關於國家與公民社會民…

在文建會出版的＜台閩地區古蹟巡禮＞的序言中，文建會主委陳奇祿（1985：4）是這樣來說明古蹟保存的社會意義：

中國人開發臺灣的歷史雖然只有數百年，但是經過早期閩粵移民的努力經營，將中國文化深深地根植在這個島上，因而也建造了很多足以代表中國式樣的建築⋯這些建築在過去發揮了教忠教孝、保家衛國的任務。要瞭解臺灣文化的根，透過這些古蹟可以獲得最深刻的引證。同時也可以看到幾百年來臺灣歷史發展的脈絡。



這段文字充分地表達了官方對古蹟保存的理解：古蹟之所以重要是因為它們見證…