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爱垦網·情动转折 vs新诗学

“情动转折”（Affective Turn）理论强调情感和感受在文化、政治、社会中的重要性，它将情感视为驱动社会变化和生成力量的重要因素，而不仅仅是个体内在的情绪体验。结合情动转折理论，可以从情感层面进一步加强领导诗学、管理诗学和文创诗学，为这三个学说注入情感驱动的力量，进而促进更深层次的社会文化生成和变革。以下是如何通过情动转折理论来强化这三个诗学的思考：

情感驱动的领导诗学

在领导诗学中，情动转折理论可以赋予领导者更强的情感洞察力和情感调动能力，使其不仅通过理性策略或文化象征去引导团队，而是通过深刻的情感连接与共鸣来推动生成性变化。

情感共振与激发：领导者可以通过情感的感染力与共振，唤起团队或社区中的集体情感，并以此作为推动行动的动力。例如，在面对多元文化或复杂社区时，领导者应敏锐感知各个文化群体的情感状态，并创造性地通过叙事、象征或仪式激发出群体的集体情感，促进身份认同和团结。

情感作为生成的力量：情动转折理论认为，情感不仅是个人的内在感受，它可以通过互动、传播和再生产影响集体文化和社会结构。因此，在领导诗学中，情感成为推动生成性文化和社会转变的关键力量。领导者通过情感驱动的文化叙事，不仅能激发情感共鸣，还能将情感转化为实际行动与创意生成。

例如，领导者在设计文创项目时，借助情感层面的引导，能够将群体的情感倾向转化为凝聚力和文化创新的动力，帮助团队在复杂环境中产生新的文化表达和认同感。

情感调控的管理诗学

情动转折理论在管理诗学中的作用体现在情感调控与管理的实践。传统管理学通常重视制度、流程和理性决策，而情动转折带来的视角强调情感是组织行为和协同的关键因素，在管理实践中至关重要。

情感作为文化管理工具：管理者可以通过调动团队或社区中的情感力量，促进合作、激励创新。例如，在一个多元文化的社区中，不同文化群体可能有不同的情感需求与表达方式。管理诗学结合情动转折理论，能够通过情感调控来激发个体或群体对文化项目的参与感和归属感。情感共鸣能够跨越文化差异，成为集体生成文化认同的基础。

情感冲突管理：在多元文化背景下，情感冲突往往源于文化差异的碰撞。管理诗学结合情动转折理论，可以通过识别和调节这些情感冲突，转化为生成性合作的契机。例如，当团队内部出现文化分歧时，管理者可以通过创造性地引导情感表达与调解（如共享的文化活动或感性仪式），从情感层面化解冲突，促进团队的合作与共创。

情感不仅能作为激励和促进创新的手段，还能在情感管理中发挥重要作用，从而增强组织的凝聚力与文化表达。

情感体验的文创诗学

文创诗学强调文化创意不仅是文化资源的生产和再现，还涉及文化中的深层情感体验与生成力量。在这一框架中，情动转折理论能够深入丰富文化创意的表达方式，将情感作为文创生成的核心动力。

情感体验与文化生产的结合：文创诗学通过情动转折理论，可以更强调文化创意产品或活动的情感体验。例如，艺术品、叙事或文创活动不仅仅是形式和内容的呈现，还要能够通过情感触动去激发观众的感受和反应。情感成为文创活动中创造力生成的关键，它可以引发人们对文化的深层认知和情感共鸣，进而推动文化价值的再生与创新。

情感场域的生成与互动：文创项目可以通过塑造情感场域来增强文化传播的影响力。情动转折理论认为，情感在互动过程中能够影响个体与集体的认知与行为。因此，文创诗学结合情感层面的设计，不仅能通过情感符号与叙事生成情感共鸣，还可以塑造一种情感互动的场域，使得参与者通过情感互动更深刻地体验文化内涵，并推动文化创意的传播与延展。

例如，设计文创旅游活动时，组织者可以通过情感触动的文化叙事，创造出情感体验的文化路径，让游客在情感共鸣中更深入理解和体验当地文化的独特性。这种情感体验的生成和传播能够赋予文化创意更深刻的感受性与吸引力。

情感为三大新诗学提供的生成动力

通过结合情动转折理论，“领导诗学”、“管理诗学”和“文创诗学”能够进一步强调情感在领导、管理和文化创意中的重要性。情感不仅是驱动个人和集体行为的动力，还能够作为生成性文化创意的核心力量，推动文化的变革与创新。

在领导诗学中，情感驱动的领导力可以激发更深层次的群体共鸣与生成文化认同。

在管理诗学中，情感调控成为管理多元文化社区的有效工具，通过情感激励和冲突管理促进团队协作与创新。

在文创诗学中，情感体验成为文创产品的核心，通过情感场域的生成与互动，使文化创意更具感染力与持久影响。

情动转折理论不仅强化了这三个诗学的理论深度，还将情感作为一种生成与变革的力量，帮助社区文创实践中的领导者、管理者和文化创意从业者更有效地通过情感触动实现文化的再生成与创新。

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爱垦網·"诗学创造性"

诗学“创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程”是一个贯穿多个学术领域的核心理念，不同学者从文学、哲学、文化理论等不同视角提出了相关的理论框架。以下是三个不同领域的学者，他们的理论与这一概念密切相关：

哲学：吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）——生成与差异

在哲学领域，德勒兹的思想强调“生成”（becoming）和“差异”（difference），认为世界处于不断的流动和变化中，而不应被固定的实体、类别或身份框架所束缚。德勒兹与瓜塔里在他们的作品《千高原》（A Thousand Plateaus）中提出“生成-动物”“生成-女性”等概念，打破了固有的本质主义，强调事物是在不断生成中塑造自己。

通过创造性地思考差异与生成，德勒兹揭示了世界的深层结构：世界不是由静态的事物组成，而是由不断生成的力量、流动和关系构成的。他认为创造性是解构旧有的秩序并形成新的可能性。在这个过程中，德勒兹的哲学提供了一种理解变动和不确定性的框架，揭示了如何通过差异和流动来理解现实的深层结构。

文学与文化研究：爱德华·萨义德（Edward Said）——东方主义与文化表征

在文学和文化研究领域，爱德华·萨义德的著作《东方主义》（Orientalism）从文化表征的角度揭示了西方世界如何通过文学、艺术、历史等手段创造并构建了“东方”的形象。这种表征不仅仅是文学或艺术形式的问题，它反映了权力、殖民主义和文化的深层结构。

萨义德创造性地揭示了文化与权力的交织，指出所谓的“东方”其实是西方世界在意识形态、政治、经济上构建出来的一种他者形象。通过对西方文学与文化表征的分析，萨义德揭示了权力结构如何通过文化创造现实的表象，并影响全球的社会关系。这表明文化不仅是表层的表达，它承载着对世界深层权力关系的理解和塑造。

心理学：卡尔·荣格（Carl Jung）——集体无意识与原型

在心理学领域，卡尔·荣格的集体无意识理论揭示了人类共有的、深层的心理结构，即“原型”（Archetypes），这些原型在世界各地的神话、宗教、梦境和文化作品中得以表达和反映。荣格认为这些原型结构代表了人类心灵的共同模式，反映了人类经验的深层基础。

通过对梦境、神话和艺术的分析，荣格创造性地揭示了个人心理与集体文化之间的深层联系，并提出文化和个人表达中的象征性内容来自无意识的深层结构。这不仅帮助我们理解个体的心理过程，还揭示了跨文化的共同经验如何在不同形式的创造性表达中得以呈现。

这些学者来自不同领域，但他们的理论都揭示了世界的深层结构，如何通过创造性思维得到理解和表达：

1. 德勒兹从哲学角度探讨生成与差异，揭示了世界的流动性与创造性。

2. 萨义德通过对文化表征的分析，揭示了全球权力关系如何塑造了文化的深层结构。

3. 荣格通过集体无意识理论揭示了人类心理与文化中的深层符号系统，连接个人经验与集体文化。

他们的理论共同强调，通过创造性思维与批判性分析，可以揭示出表象之下的深层结构与变化过程。

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爱垦網评注·高阶创造力挑战机械人系列：“情动转折”先驱

以下是最常被“情动转折”研究者提及的学者：

布莱恩·马松（Brian Massumi）是“情动转折”最重要的理论家之一。他强调了情感（affect）作为一种非意识的、预个人的力量，不同于情绪（emotion）和感觉（feeling）；情感是身体在与环境互动中产生的潜在能力，具有未被意识形态和语言完全捕捉的特性。

代表作《感性的自治：运动、情感、感觉（Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation）》（2002）深刻探讨了情感在社会和政治中的作用。定义“情动转折”为“情感的自主性”，情感是一种自主的力量，超越了传统的符号和语言系统；情感是一种动力，能够引发变化和创新。“预个人性”强调情感在意识和社会结构之前，具有预个人性，能够连接个体与环境，影响行动和反应。

伊芙·科索夫斯基·塞奇维克（Eve Kosofsky Sedgwick）

是性别研究和酷儿理论的重要人物，将情感引入对主体性和身份认同的分析。她关注情感如何影响性别和性取向的形成，以及情感在社会关系中的作用。

关键著作《情感的触发（Touching Feeling）》（2003）中，她探讨了情感、感性和身体在文化和个人身份中的重要性。“情感与身份”强调情感在构建和理解身份认同中的核心作用，认为情感体验能够挑战和改变传统的性别和性取向范畴。“修辞与感性”关注修辞和语言如何传达和形塑情感，强调感性体验与语言表达的互动。

萨拉·艾哈迈德（Sara Ahmed）

集中在情感的社会性和政治性，探讨情感如何在社会中循环，形塑群体身份和边界。关键著作《情感的文化政治（The Cultural Politics of Emotion）》（2004）中，她分析了情感如何被用来构建“他者”，以及情感在种族、性别和国家身份中的作用。

“情感的循环”概念认为情感在社会中流动，连接和分离个体与群体。情感不是个人内在的，而是社会关系的一部分。“情感与权力”强调情感在权力关系中的功能，如何被用来维持或挑战社会秩序。

帕特里夏·蒂奇内托·克拉夫（Patricia Ticineto Clough）

关注情感、技术和资本主义的关系，探讨情感如何被数字技术和生物政治所捕获和利用。关键著作：她编辑的《情动转折：理论与研究手册（The Affective Turn: Theorizing the Social）》（2007）集合了多位学者的文章，系统阐述了情动转折的理论框架。

“情感与技术”概念强调在当代社会，情感被数字技术所介导，影响着主体性和社会关系。“生物政治与情感”探讨情感在生物政治学中的作用，如何影响对身体、健康和生命的管理。

特蕾莎·布伦南（Teresa Brennan）

布伦南提出了情感传染（The Transmission of Affect）的概念，研究情感如何在个体之间传递，超越个人界限。关键著作《情感的传递（The Transmission of Affect）》（2004）深入探讨了情感在社会互动中的传播机制。

她对“情动转折”的定义：情感的扩散性：布伦南认为情感可以在无意识中从一个人传递到另一个人，影响群体的情绪状态。身体与环境的交互：她强调身体与环境的密切联系，情感传递是生理和心理互动的结果。

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劳伦·贝兰特（Lauren Berlant）

集中研究情感与国民身份、公共领域的关系，探讨情感如何形塑政治想象和社会期望。关键著作《残酷的乐观主义（Cruel Optimism）》（2011）分析了人们对理想的执着如何导致失望和挫折，情感在其中扮演了关键角色。

他用“情感与政治”对定义“情动转折”，强调情感在政治和社会期望中的作用，如何影响人们对未来的想象和行动。乐观主义的矛盾：她探讨了情感欲望如何既驱动人们前进，又可能成为阻碍。

梅丽莎·格雷格（Melissa Gregg）

集中在情感与劳动、数字媒体的关系，探讨情感在工作场所和在线环境中的作用。关键著作《工作中的情感劳动（Work's Intimacy）》（2011）分析了情感劳动在现代工作环境中的重要性。

视“情感劳动”为一种情感劳动形式，在经济和社会结构中被利用和管理。“数字媒介与情感”探讨了数字技术，对情感体验和社交方式的影响。

吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和 菲利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）

定义与观点：德勒兹和瓜塔里的哲学对“情动转折”有深远影响，特别是他们关于情感作为力量和流动的概念。

关键著作《千高原（A Thousand Plateaus）》（1980）中，他们提出了情感机器的概念，情感作为一种生产力，贯穿于社会机器中。关注“情感的生产性”，认为情感不是被动的反应，而是积极的生产力，能够产生变化和创造。“去中心化和流动性”则视情感为流动的力量，突破传统的结构和界限。

安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）

身为神经科学家，达马西奥的研究强调情感与认知不可分割，情感在决策和意识中起关键作用。《笛卡尔的错误（Descartes' Error）》（1994）一书挑战了心智和身体的二元论，强调了情感的重要性。

达马西奥证明了，"情感在理性思考和决策中的核心作用"，影响了人文社会科学对情感的重新评估；在“身体标记假说”中，他提出情感作为“身体标记”，在认知过程中提供重要的指导。

朱迪思·巴特勒（Judith Butler）

在性别研究中引入了情感的表演性，探讨情感如何在社会中被构建和表达。在《触摸的力量（The Force of Nonviolence）》（2020）中，她讨论了情感在伦理和政治行动中的作用。对“情动转折”的定义：“情感的表演性”是情感通过社会和文化实践被建构的，具有表演性和重复性; 情感与伦理：她强调情感在形成伦理关系和政治行动中的重要性。

学者共同强调了以下几点：

情感的社会性和政治性：情感不仅是个人内在的体验，更是社会关系和权力结构的一部分。

情感与身体的联系：情感深刻地植根于身体经验，影响着主体性和认知。

情感的生产性和传递性：情感具有生产力，能够引发社会变化，并在个体和群体之间传递。

挑战理性中心主义：他们共同质疑以理性为中心的传统理论，强调情感在理解人类行为和社会结构中的关键作用。

“情动转折”因此被定义为一种学术趋势，重新关注情感、感性和身体经验，并探讨其在社会、文化和政治中的作用。这一转向推动了对传统理论的反思，鼓励学者们从新的角度理解人类行为和社会现象。

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爱垦網评注·高阶创造力挑战机械人系列：“思接千载，视通万里”

林顺夫和王元化都是对《文心雕龙》有深入研究的学者，虽然他们的学术背景不同，但在对《文心雕龙》思想的诠释上有一些相似点和不同点。

共同点

强调“思接千载，视通万里”的超越性

相同理解：林顺夫和王元化都认同《文心雕龙》中“思接千载，视通万里”所表达的超越时空的文学想象力。两位学者都认为刘勰强调文学创作中的“神思”能够跨越时间和空间的局限，展示了文学创作中思维的自由性。

跨时空创作自由：他们都意识到刘勰在讨论文学时，试图揭示文学创作可以打破现实的时空障碍，让作家通过想象与历史、文化及遥远的空间发生联结。这个联结不仅是对文学作品的核心描述，也是创作活动中精神力量的重要体现。

对刘勰的诗学思想的深度探讨：林顺夫和王元化都集中探讨了《文心雕龙》中的诗学思想，特别是关于“神思”的探讨。两者都认识到刘勰如何从哲学角度来理解文学创作中的想象力，认为这是理解文学艺术的关键。

《文心雕龙》的系统化研究：两位学者都对《文心雕龙》进行了系统的分析，将其看作一部从哲学、伦理学、文学理论等多方面建构的文论经典。通过不同的研究视角，他们都展现了这部作品在中国文学批评史上的重要性，尤其是它对想象力与精神创作力的探讨。

不同点

研究背景与方法

王元化：更多基于中国古代哲学与文论的传统脉络。他的学术背景深厚，擅长从中国文化的历史背景出发，结合儒家、道家和佛教思想，解读《文心雕龙》。王元化注重《文心雕龙》中的文化思想继承与发展，尤其是它如何作为古代文论的巅峰作品之一，通过对想象力的讨论传承了古代哲学中的精神自由观念。他的分析更多与中国文化传统的延续性相结合。

林顺夫：作为一位国际知名的汉学家，林顺夫的研究不仅限于中国学界，而是更多地将《文心雕龙》置于中西比较文学和美学的框架中。他通过将刘勰的文学思想与西方文学理论（如浪漫主义、亚里士多德的诗学等）进行比较，试图让西方学者更好地理解中国古典文论中的核心概念。因此，林顺夫的研究更加注重跨文化的诠释与对话。

诠释的重点

王元化：更专注于《文心雕龙》中的伦理与文化价值，尤其是如何通过文学创作来反映文化传统中的道德意识和社会责任。他认为“思接千载，视通万里”不仅是文学想象力的体现，还包含了创作者对历史、文化的深度理解和传承。这种超越时空的精神在王元化看来，不仅是一种美学追求，也是一种历史与文化的责任。

林顺夫：林顺夫的诠释更偏向于从文学本体出发，探讨文学创作中的想象力及其时空超越性。他的重点在于分析刘勰如何通过“思接千载，视通万里”来表达文学创作的精神自由，尤其是如何通过想象力来打破现实的限制，进入更高层次的艺术境界。他还通过比较中西方文学理论来探讨这一思想在不同文化背景下的意义。

学术影响

王元化：在中国学界，王元化的研究对理解《文心雕龙》在中国古典文论中的地位以及它如何在文化、伦理与文学创作之间架构起深层联系有重要影响。他的发现深刻影响了对《文心雕龙》文化价值的再认识。

林顺夫：影响更多在国际学界，他推动了《文心雕龙》的跨文化传播，使得西方学者能够通过翻译与比较研究理解这一中国古典文论的重要性。他对中西比较文学的贡献，让《文心雕龙》成为中西文学理论对话的桥梁之一。

王元化和林顺夫都对《文心雕龙》进行了深刻的研究，并在“思接千载，视通万里”的理解上达成了一致，即文学创作能够通过想象力超越时空限制。不同之处在于，王元化从中国传统文化和伦理的角度进行诠释，强调文化传承与社会责任，而林顺夫则侧重于跨文化视角，将《文心雕龙》与西方文学理论进行比较，更多关注文学创作的自由与想象力在艺术境界中的体现。（爱垦網站内评注笔记）

Comment by Passion for Form on June 23, 2024 at 8:59pm

朵漁詩選·最近在幹什麼—答問

最近在思考。呵呵，有時候也思考
思考本身。這正是悲哀的源頭
也就是說，我常常迷失於
自設的棋局

有時想停下來，將這紛雜的思緒
灌注進一行詩，只需一行
輕輕道出——正是這最終之物
誘惑我為之奔赴。

Comment by Passion for Form on May 18, 2024 at 4:06pm

童慶炳：經驗、體驗與文學

中國當代的一些作家似乎有一種「諾貝爾文學獎」情結。我不認為有此「情結」有什麼不好。問題在我們要反省我們自己的創作，何以不能出現真正震撼人心的有巨大藝術魅力的作品。我們作品的數量並不少，但思想藝術質量高的作品並不多。出現此種情況的原因是多方面的。但我認為，我們的作家在寫作時，缺少刻骨銘心的體驗則是一個重要原因。人們寫工人下崗所產生的苦痛，只是從旁表示同情，很少有那種「我就是下崗工人，那苦痛就是我親自體驗過的苦痛」的情感，結果雖然寫了「下崗」，也缺少應有的藝術「分量」。我這篇文章試圖談一談作家的經驗與體驗的差別，並進一步說明體驗對文學創作的美學意義。

一、經驗與體驗

人們在社會生活中，都有自己的經歷。人從兒童成長為成年，要經過許多人生階段，遭遇許多事情，有自己的見聞，也有自己親自參與過的事情。這些個人的見聞和經歷及所獲得的知識和技能，統稱為經驗。例如一個以醫療職業為生的人，他先要學習，獲得醫療方面的知識和技能，然後到一所醫院去當醫生，醫治了許多病人，有的醫治成功，有的醫治失敗，還有他要過一個人的普通生活，所有這些都叫做經驗。

我們常說某某大夫治病有豐富經驗，就是對「經驗」這一概念的准確的理解。但是人的經驗是他的生物的或社會的閱歷，大致說來，其中又可分為兩種。一種是純經歷性的，就是說他經歷了這件事情，並有相關的常識和知識；還有一種則不但有過這個經歷，而且在這經歷中見出深刻的意義和詩意的情感，那麼這經驗就成為一種體驗了。

體驗是經驗中的一種特殊形態。可以這樣說，體驗是經驗中見出深義、詩意與個性色彩的那一種形態。例如一個人吃飯，如果是純生物性的需要，或一般的日常生活行為，那是經驗；但假如這次吃飯富於個性特點，並從中引起深刻的感情激蕩、令人回味的沉思、不可言說的詩意等，或者如別林斯基所說，小說家「可以描寫一次他（指小說主人公）吃飯的情形，假如這一餐對他發生了影響，或者在這一餐可以看到某個時代某個民族吃飯特點的話」[1]（P127），那麼這種情況下的「吃飯」就是體驗了。（下續 / 全文）

（童慶炳：經驗、體驗與文學 2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

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Comment by Passion for Form on May 17, 2024 at 6:48am

 更進一步說，經驗一般是一種前科學的認識，它指向的是真理的世界（當然這還是常識、知識，即前科學的真理）；而體驗則是一種價值性的認識和領悟，它要求「以身體之，以心驗之」，它指向的是價值世界。換言之，體驗與深刻的意義相連，它是把自己置於價值世界中，去尋求、體味、創造生活的意義和詩意。例如白居易的詩《觀刈麥》：

田家少閒月，五月人倍忙。夜來南風起，小麥覆隴黃。婦姑荷簞食，童稚攜壺漿，相隨餉田去，丁壯在南岡。足蒸暑土氣，背灼炎天光，力盡不知熱，但惜夏日長。復有貧婦人，抱子在其旁，右手秉遺穗，左臂懸敝筐。聽其相顧言，聞者為悲傷。家田輸稅盡，拾此充飢腸。今我何功德，曾不事農桑，吏祿三百石，歲晏有餘糧。念此私自愧，盡日不能忘。

這首詩所寫的內容與白居易的生活經驗有關。詩中寫了三件相關的事情：夏天農民收割麥子的艱辛，貧窮婦人因飢餓而悲傷的訴說，詩人自嘆愧疚。本來所寫的不過是經驗，即所見所聞所感，但詩的成功卻不在於寫出了經驗，而在於作者在經驗的基礎上有了深刻的體驗。例如，作者對農民夏日勞動的艱辛充滿同情與感動，作者體會出「力盡不知熱，但惜夏日長」的景況，這就含有不同尋常的個性化的體驗，屬於詩人個性心靈的閃光了。尤其是對貧窮婦人的特寫鏡頭式的描寫，突出了收成之日，就是她們飢餓之時，這都是租稅太重之故。這里詩的深刻揭露意義就很明顯了。最後作為官員的白居易自愧地感嘆，也表達了詩人的同情心。這樣，這篇詩的真正基礎，就不僅僅是一般的經驗，而是作者的體驗了。可以說，《觀刈麥》是白居易的個體體驗的結晶。

總起來說，體驗與經驗是有密切聯系的，經驗是體驗的基礎，沒有經驗，或沒有起碼的可供想像發揮的經驗，便談不到體驗。但體驗則是對經驗的意義和詩意的發現與升華。科學與人的經驗的關係更為密切，因為科學是知識的體系；文學則與人的體驗有更密切的聯系，因為文學是對人的生命、生活及其意義的叩問，是情感的領域，是價值的體系。這說明，有同樣經驗的人，為什麼有的能寫出文學作品來，而有的則完全不能寫文學作品，因為前者在經驗的基礎上有體驗，後者則停留在一般的經驗上面，沒有提升為具有詩意情感和深刻意義的體驗。

 

二、體驗與文學

對於文學創作，魯迅和毛澤東都十分重視「體察」、「體驗」這個觀念。魯迅說：「日本的廚川白村（H. Kuriyakawa）曾經提出過一個問題，說作家之所描寫，必得是自己經驗過的麼？他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去作賊，要寫通奸，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會里，熟悉舊社會的情形，看慣了舊社會的緣故，所以他能夠體察……所以革命文學家，至少是與革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈博的。」[2]（P237 ）

在這里魯迅所說的「體察」，可以不是直接所做的事情，但卻因為生長在舊社會，熟悉舊社會的情形，所以也可以是某種經驗（如所見所聞所感）的提升，與我們所講的「體驗」是很相似的。因為魯迅談到這種「體察」要與對象「共同著生命」，並「深切地感受」著對象。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》在號召作家到人民群眾中去時強調要「觀察、體驗、研究、分析一切人」，其中「體驗」列在「觀察」之後和「研究」、「分析」之前，說明「體驗」是其中「承前啟後」的關鍵之點，對文學創作來說是極為重要的。

在理論傳統深厚的德國，從19世紀70年代「體驗」（Erlebnis）成為與「經歷」（Erleben）相區別的慣用詞。 德國現代哲學家加達默爾（Wahrheit und methode，1900—）曾對「體驗」這個詞及其意義的形成，作過溯源工作。他還說：「如果某個東西不僅被經歷過，而且他的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續存在意義的特征，那麼這種東西就屬於體驗。以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現里就獲得了一種新的存在狀況（Seinsstand）」[3]（P78）。這段話的意義不僅在於把經驗和體驗作了區別，而且說明了體驗與藝術的密切關係。

Comment by Passion for Form on May 16, 2024 at 6:07pm

經驗或者經歷是直接性的，這種直接性的經驗和經歷，有許多被人淡忘了，因而沒有什麼「繼續存在意義」，例如，我們每天的吃喝拉撒，天天如此，它的意義是現時的，即滿足了人的眼前的需要。但其中也會有些經驗或經歷因各種原因而持久存留記憶深處，獲得了「繼續存在意義」，這就是「體驗」了。這種「體驗」要是凝結在文學藝術中，那麼就會獲得深義和詩情，成為一種「新的存在狀況」。由此我們可以說，從作者的角度看，文學是作家個體體驗的凝結。

那麼具體說來作家的體驗有哪些特性呢？

情感的詩意化。馬克思說過，「人是社會存在物」，人的本質是「社會關係的總和」。從這個意義上說，人的生命就不是純生物性的存在。人的生命是與社會關係以及文化、歷史緊密相關的，這樣，個體的人的感覺、情感、回憶、聯想、歡樂、希望、憧憬以及失望、痛苦、無奈等內心活動，就必然與社會存在、社會關係分不開。所以人的體驗首先面對的是社會存在、社會關係和文化歷史。體驗是具有社會性的。但是當個體的人去體驗社會的時候，他不是被動消極地去反應，而是主體生命的全部投入，是人的生命的全部展開。正如馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中所講的，人的類特性就是人的自由自覺的生命活動。人的自由自覺的生命活動，使一切對象物成為人的本質力量的展開。一個孩子向湖面投出一個石子，湖面上失去平靜，漾起了一圈圈漣漪，他高興地欣賞那漣漪，實際上是在欣賞自己的生命的力量。他是在對象世界中肯定自己，他在對象世界中確證自己生命的力量的存在。這個欣賞體驗過程是把外在的世界包含在自身生命中，世界已經主體化、情感化。

文學是作家個體體驗的首先的特征就是情感的詩意化。作家的經歷中所遇到的某些人、事、景、物（對象），進入到他的情感領域，他與這些人、事、景、物共享著生命，在沉思中進行了詩意的「處理」，並時時撥動他的情感的琴弦，甚至幻化為種種形象。一旦作家動筆寫這些人、事、景、物，那麼所寫的其實就是他自己的生命體驗迸發出來的情感火花。法國美學家米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufuenne）在論述藝術家體驗時說：

梵·高（Van Gogh）畫的椅子並不向我敘述椅子的故事，而是把梵·高的世界交付給予我：在這個世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有關世界的一種真理，而是對我打開作為真理源泉的世界。因為這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象，而是一個令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的，他就是一種意義，是第六種或第n種意義，因為這種意義，假如我專心於那個對象， 我便立刻獲得它，它的特點完全是精神性的，因為這是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。[4]（P26）

杜夫海納強調的是在體驗中，對象內在於主體的心靈世界，盡管畫的是椅子，但那已經不是畫家生命之外的可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。它不是知識的對象，是情感的對象。這里說的是繪畫，其實在文學世界也是一樣，作家盡管寫的是現實世界，可由於它處於作家個體的體驗中，它已經屬於詩意化的情感世界。

但是，為什麼在體驗中會發生對象情感化和詩意化呢？這就與「移情」有關，即在體驗中「物」與「我」的距離縮短乃致最後消失，進入「物我同一」的境界。自我仿佛移入到對象中，與對象融為一體。這就是中國古代哲人莊子所說的「身與物化」：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄而覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂「物化」。[5]（莊子·齊物論）

這意思是說，從前莊周夢見自己變成蝴蝶，翩翩飛舞的蝴蝶，自由自在快意之極，根本不知道自己是莊周。忽然醒了，才知道自己分明就是莊周。這不知是莊周做夢化為蝴蝶，還是蝴蝶做夢化為莊周呢？莊周和蝴蝶一定是有分別的。這種轉化就叫「物化」。這種忘情的體驗，與西方美學上著名的「移情」論極為相似。「移情」就是把「我」的情感移置於物，使物也獲得像人一樣的生命與情趣。德國美學家、「移情」論的創立者里普斯（Theodor Lipps,1851—1914）說：

這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生，而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在於我們的事物里面去，移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。[6]（P841）

里普斯說明了所謂「移情」就是我們把自己的情感移置到事物里去，其結果是使事物更接近我們，更親切，更易於被我們理解。因為我們把自己沉沒於事物，把自己也變成事物，那麼事物也就像我們一樣有情感。

文學創作中的體驗，也應該是這種「移情」的體驗。作家「使自己移居到對象里去，以那些對象的生活為生活」[7]（P443—444）。這樣，當對象與「我」同一的時候，「我」就是那人物那景物，就能設身處地為筆下的人物、景物「著想」，而描寫出來的人物、景物也就有了詩意的情感，就像我們的朋友那樣親切和有情趣。例如李白的《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。

Comment by Passion for Form on May 15, 2024 at 9:26pm

在這首詩中，李白作為詩人的體驗，是「移情」體驗。他把自己的情感移置於「雲」與「山」，所以雲會感到「閒」，而那敬亭山，則會與他久久對視而不厭倦，景物情感化了。這不但表達李白孤寂、悠閒的情感，而且也把對象（雲與山）寫得具有情感，並且顯得更逼真更生動更有情趣。不難看出。這首詩里的一切都屬於「情感物」所構成的情感世界。

意義的深刻化。與第一點相聯系，由於體驗直接指向人的生命，以生命為根基，它帶有強烈的情感色彩。可以說，情感是體驗的核心。體驗總是主體從自己的命運、遭遇以及全部文化情感的積累出發去體驗，所以體驗在產生新的情感同時，也產生深刻的意義。可以說，意義的深刻化是體驗的又一特征。體驗一方面具有直觀性（感覺的形象的），另一方面又具有超越性。所謂體驗的超越性就是超越具體的情感與形象，生成更深刻的意義世界。讓我們舉一個例子來說明，當一個生物學家，在他的實驗室里侍弄著花時，他只是「經驗」著花，他不會動什麼情感，最終也不會有情感上的收獲和深刻意義上的收獲。但是當列夫·托爾斯泰有一次看到牛蒡花而想起生命的意義時，他就「體驗」著花了。列夫·托爾斯泰是這樣記載他的這次體驗的：

昨日我在翻犁過的黑土休耕地上走著，放眼望去，但見連綿不斷的黑土，看不見一根青草。啊！一兜韃靼花（牛蒡）長在塵土飛揚的灰色大道旁。它有三個枝丫：一枝被折斷，上頭吊著一朵沾滿泥漿的小白花；另一枝也被折斷，濺滿污泥，斷莖壓在泥里；第三枝耷拉一旁，也因落滿塵土而發黑，但它依舊頑強地活下去，枝葉間開了一朵小花，火紅耀眼。我想起了哈吉·穆拉特。想寫他。這朵小花捍衛自己的生命直到最後一息，孤零零地在這遼闊的田野上，好好歹歹一個勁地捍衛住了自己的生命。[8]（P171）

托爾斯泰如此細致地觀察花，不是因為他要認知這朵花的客觀屬性，而是因為他發現了花與生命之間的內在聯系；他的興趣不是生物學的，而是美學的、哲學的。他對花傾注了自己的情感，發現花的頑強不屈，這樣一來，他的體驗也就超越了花本身，他的收獲是關於他准備描寫的一個堅強的人的生命意義的思考。在這個過程中，托爾斯泰從情感出發，並以新的意義生成作為結束。托爾斯泰的出發點是情感，他發現的是這朵小花的生命意義。當然，如果這次體驗缺乏深義，那麼這次體驗也就不能稱為真正體驗。

作家的體驗為什麼會生成深義呢？原因是多方面的，但其中最重要的是體驗中含有一個「反芻」的階段。「反芻」就是主體對體驗的體驗。體驗者似乎把自己一分為二，一方面他是感覺者，他在感覺世界，並在感覺中受到刺激，不能不產生反應，這個過程他是受動的；另一方面，他是被感覺者，他自己在受動中感覺到的一切，讓另一個「自我」來重新感覺和感受，這一過程他是主動的，因為此時他是在體味和領悟。或者說，他是跳出去，與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離，再次感覺自己的感覺，感受自己的感受，或者說把先前自己的感覺、感受拿出來「反芻」、「再度體驗」。例如，你年輕的時候曾經有過一次失戀，痛苦得想自殺，這是一種體驗。這個過程是受動的。但是當你後來愛情美滿，你享受著幸福，你把年輕時期失戀的體驗拿出來反芻，重新體味，你也許就會領悟到一種深刻的意義，甚至想寫一篇以失戀為題材的小說。這是一個主動的過程。西方美學上的「距離」論，就是主張體驗是一種拉開功利距離的體會。「距離」論的提出者瑞士心理學家布洛（Edware Bullough，1880—1934 ）提出了一個「霧海行航」的例子來說明，他說在大海航行中突然遇到大霧，這對大多數旅客來說，這都是極不愉快的經驗，伴隨著人們的焦慮、恐懼和緊張等等。但是只要我們把眼前的可能發生的危險等拋在一邊，換一種客觀的眼光來看這景象，周圍的大霧迷迷朦朦，變成了半透明的乳狀的帷幕，這不是很美嗎？這里實際上是對已有的經驗換了一個角度重新審視，即所謂在觀照中「插入了距離」。

布洛解釋說：距離的作用不是簡單的而是相當複雜的。它有否定的抑制的一面——割斷事物的實用的方面以及我們對待事物的實踐態度，它還有積極的一面——精心制作在距離的抑制作用所創造的新的基礎上的經驗。因此，這種對事物作有距離的觀看，不是也不可能是我們正常的觀看。通常，經驗總是把同一方面向著我們，即具有最強的時間的感染力的方面。一般情況下我們意識不到事物不直接不實際地觸及到我們的那些方面，我們一般也意識不到同我們的自己的接納印象的自我相分離的印象。把事物顛倒過來，意外地觀看通常未注意到的方面，這使我們得到一種啟示，這就是藝術的啟示。[9]

所謂「藝術的啟示」也就是在換了一個視角之後，重新審視自己的體驗，以便看到通常未注意的方面，即事物的深義和詩意的方面。

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