我們看到，時間-影像循環的基礎在這一情境下被改變了，它“又回到了運動; 可是已經不是對情境作出反應的人物，而是一種世界化的運動取代了人物的失敗運動。因此出現了一種世界化或說‘網絡化’、去人稱化、失落與受阻運動的代詞化。”［2］451



如同回憶-影像一樣，德勒茲在這裏完成的也是一個…

第二種時間-影像樣態，對晶體描述中實際與潛在影像兩兩相對的理論進行了修正，將時間朝向未來和過去的兩分岔調整為三分岔: “未來的當刻、現在的當刻和過去的當刻。”［2］512不要認為這樣的修正是為了強調“現在”，恰恰相反，這是為了強調“過去”，“未來”的概念被“作為普遍先行存在的過去”給取代，“現在”成為了“無限收縮過去的…

一般來說，回憶-影像會涉及一段閃回或者倒敘，而閃回和倒敘並不必然地與潛在影像的循環聯系在一起，因此，“回憶-影像並不屬於潛在影像，它只是為其所需而去實現某種潛在性( 即柏格森稱為‘純粹回憶’者) 。



因此，回憶影像並不能提供過去，它僅能再現的，並非‘曾經存在’的過去，而是一個古老的當刻; …

時間-影像的第三種樣態與晶體沒有關係，而是換了一個全新的“晶體敘事”的角度關照那些在晶體相關討論中沒有被提到的影片類型。按照德勒茲的說法: “前兩種時間影像涉及的是時序，換言之，連系的共存或時間內的元素的同步性。第三種則是時間系列，將之前與之後整合在流變之中，不再將它們分開: 它的吊詭之處就是引入時刻中延續的區間。”…

可見，德勒茲並不願意把自己束縛在強調“實用主義”的皮爾士指號學理論之中，他要在影像的“實在性”與“虛擬性”之間保持平衡，不停地“旋轉”。

從重復和差異完全不同的兩端來認識德勒茲的運動-影像，能夠使我們建立起一個相對立體的印象，不至於迷失在混沌或實在之中。…

最後，在生命起源模式中，感知、動情、動作三種影像形態是同時生成的，彼此依傍而存在，不需要附加的過渡性事物; 而實存的影像是一個敘事的過程，不同影像類型的出現不可能是同時的，因此彼此之間需要過渡，從靜止狀態的“動情”到動作，從動作到敘事整體，不可能跳躍性地生成。



所以，我們在德勒…

德勒茲使用皮爾士的指號學，似乎有種“醉翁之意不在酒”的意味，因為他並沒有嚴格按照皮爾士的指號學，來規劃自己的影像符號分類。



但是，對於整個影像的分類系統來說，皮爾士的影響又似乎無處不在。



我們知道，皮爾士的指號學與索緒爾的符號學大不相同: 索緒爾的符號學嚴格限定在語言符號的範疇之內，其符號的所指並不指向實在之物，…

動情-影像和動作-影像也是如此。對於動情-影像來說，德勒茲強調的是其作為身處感知-影像與動作-影像之間的中介功能，因此其本身的影像屬性被高度抽象化，成為一種“動情力”，動情力具有“質”和“力”兩種不同的屬性，簡單來說，力的作用在於促成動作的產生，質的作用則是將局部抽象出來與全體聯系在一起。



“質性變成某客體的‘化…

如果說動情-影像因為空間的局促，不具備拓展的餘地的話，那麽動作-影像便是完全憑借實在的空間來思考問題了。



德勒茲對此說道: “質性與力量不再展現在任意空間裏，也不再盤踞於原貌世界中，而直接就在由地理、歷史、社會等因素下決定的確定時空裏生成; 動情力與衝動也只能體現在用感動與激…