太陽已經偏斜，真理部的無數窗口由於沒有陽光照射，看上去像一個堡壘的槍眼一樣陰森可怕。在這龐大的金字塔般的形狀前面，他的心感到一陣畏縮。太強固了，無法攻打。

一千枚火箭彈也毀不了它。他又開始想，究竟是在為誰寫日記。為未來，為過去——為一個可能出於想像幻覺的時代。

而在他的面前等待著的不是死而是消滅。日記會化為灰燼，他自己會化為烏有。只有思想警察會讀他寫的東西，然後把它從存在中和記憶中除掉。你自己，甚至在一張紙上寫的一句匿名的話尚且沒有痕跡存留，你怎麽能夠向未來呼籲呢？…

我用這種方式結束這部小說，有幾個方面的原因，它們彼此之間相互聯系：一方面，它是一部描寫兩性關系的喜劇故事：這個講述長期換妻的故事牽涉到兩位學者的命運，一個是英國人，一個是美國人，一九六九年他們交換工作后，即同對方的妻子私通。然而在整個故事中，兩個主要人物在許多其它方面也進行了交換—價值觀念、處世態度、語言—一地發生了什麽事，幾乎總能在另一地發生類似的事件或它的翻版。要展開這個極為對稱的、或許是可以預料的情節，我當時覺得有必要為讀者在文本的另一層次上增加些花樣和新奇，因此我每一章都用不同的風格或形式寫。第一種轉換不太引人注目—第一章敘述用現在時，第二章用過去時，但第三章用的是書信體，第四章則包含小說人物理應讀到的報紙片斷和其它文件摘錄。第五章用的是傳統的風格，但偏離子前面幾章中那種交叉剪接的模式，用連續的大篇幅描寫兩個主要人物相互聯系的經歷。…

《蠅王》的結尾很容易會寫得令人欣慰和鼓舞，因為在小說的最后幾頁里，它引入了一個成年人的視角。而在此之前它—直寫的是一個“男孩子的故事”。這是—個完全走了樣的《珊瑚島》風格的歷險故事。一群英國學童，作者沒有具體說明是在什麽情況下（盡管有幾處暗示是由於戰爭的原因）在—個熱帶島嶼上緊急登陸，並且很快變得野蠻而迷信。他們擺脫了文明的、成年人的社會的種種束縛，卻不得不經常忍饑挨餓、經受孤獨、恐怖的考驗。原先的海島樂園變成了充滿部族暴力的場所。兩個男孩死了。一群嗜血如命之徒，手里揮舞著木制長矛，到處追趕主人公拉爾夫。就在拉爾夫拼命逃脫這群人的追捕、從一場人為的森林大火中死里逃生時，他撞上了一個剛剛踏上海島的海軍軍官，島上的濃煙引起了他所在的艦船的注意。“瞎胡鬧！”這位海軍軍官看著眼前這些手拿臨時拼湊來的武器，臉上、身上塗抹著顏料的男孩子這樣說道。…

深愛著的亨利和凱瑟琳以及世上所有相互愛慕的戀人對於他們能否終成眷屬是少不了那份焦慮的，而我的讀者恐怕不大會有這種焦慮。他們從眼前這薄薄的幾頁書就可以清楚地知道，我們在一起快速地奔向一個圓滿的幸福結局。



簡·奧斯丁《諾桑覺寺》（一八一八）…

在超小說的敘述中，比如，《迷失在遊樂場中》或《法國中尉的女人》，“猶豫表達”成為一種結構性支柱，代表作者的敘述人借助它來充分地表現生活這個令所有作家頭痛的問題或者坦言自己在如何處置故事中的人物方面猶豫不決。例如，在《法國中尉的女人》第五十五章中，當查爾斯得知薩拉從埃克塞特的旅館中失蹤后便返回倫敦找她。這時，帶作者口吻的敘述人闖入故事中，以一個陌生人的身份闖入查爾斯的車廂：

我盯著查爾斯，此刻我要問的問題是……我和你有什麽相干？我已經想過就在此時此刻結束查爾斯的經歷，讓他永遠停頓在去倫敦的路上。但是維多利亞時代的小說按慣例是不允許有懸而未決的無結論的結局的；前面我極力倡導小說中的人物必須有一定的自由。我的問題很簡單—查爾斯想得到的清楚了嗎？確實很清楚。但是主人公想得到的還不很清楚；況且她此刻在哪里我還拿不準呢。…

現在是在何地？何時？何許人？我，就說我吧，不會去問這些問題，也不輕易相信什麽。問題、假設、權且用這種說法吧。往下寫，繼續往下寫。就叫這是繼續，就叫這是創作。是否可能有那麽一天，他繼續寫道：我只是呆在里面，呆在什麽里面我也搞不清楚，我沒有像往常那樣外出到很遠的地方去玩，但那還不算遠。或許那就是故事如何發生的。你以為你只是在休息，為了在時機到來時更好地做事或者沒有什麽特別的理由。可是你很快發現你渾身無力，再也無法做任何事。不管這一切是怎麽發生的。它，就說它吧，也不知道是什麽。或許我只是最終才采納了一位老兄的意見。但我什麽也沒做。似乎是我在談我自己，可事實上不是我，也不在談我自己。就寫這幾句籠統的話作為開頭吧。像我這種情形，應該怎麽辦？應當怎麽辦？怎麽往下寫？用純粹的“猶豫表達”？還是用說完即無效或者遲早會無效的肯定和否定句？總的說來，肯定會有別的方法。不然的話會毫無希望的。但真的是毫無希望了。在我繼續我的寫作之前，我必須提一點，即我說：…

托德羅夫的三分法可以有效地激發我們對這個問題的思考，盡管他用的術語“lemerveilleux，I‘etrange，lefantastigue”（奇異、怪誕、荒誕）譯成英語時意思都差不多。在英語里，fantastic（荒誕的）一詞通常是同“真實的”明確對立的，用“怪誕小說”來概括像《螺絲在擰緊》這樣的小說似乎更恰當。當然，我們也可以對它挑出毛病。托德羅夫自己也不得不承認：有些介乎兩者之間的作品必須歸類為“荒誕—怪誕小說”或者“荒誕—奇異小說”。埃德加·愛倫·坡的《威廉·威爾遜》就是這樣一部作品，盡管托德羅夫把它看作是講述一個良心不安的人的寓言或道德故事，因而用他的術語說是屬於“怪誕小說”，但它仍然包含著那種在他看來是荒誕小說所不可少的模棱兩可的因素。…

這場較量時間不長。我受了各種各樣的野蠻的刺激，氣得發了狂，感覺一只胳膊就有著無窮的力量。只消幾秒鐘，我就憑蠻勁把他抵在了護墻板上，讓他動彈不得，然后像頭狂怒的野獸，殘忍地把劍刺進他的心窩，一次次地捅著。

這當兒，有人轉了轉門閂。我趕緊去擋住，不讓人闖進來，然后又馬上回到我那奄奄一息的對手身邊。但是我見到那副景象時的那份驚訝，那份恐懼簡直難以形容。就那麽一會兒功夫我沒盯住，房間的上方和盡頭的布置就分明起了變化。原來不見鏡子的地方，這會兒竟有一面大鏡子；開頭我還以為是心亂，看錯了呢！我嚇得半死，一步步朝鏡子走去，只見自己的影子迎面走來，只是面色蒼白，滿身血汙，腳步踉蹌、無力，好似騰雲駕霧。…

在小說《迷失在遊樂場中》里，作家描寫的是二十世紀四十年代‘家人外出到大西洋城遊玩的故事。其主要人物是少年安布羅斯，同去的還有他的雙親、弟弟彼得、叔叔卡爾，還有瑪格達。她是他兒時的夥伴，現在和他一樣成長為少年，因此對他具有異性的誘惑力。（安布羅斯充滿深情地回憶起兒時玩過的一種叫做“主與仆”的遊戲。遊戲當中，瑪格達把他帶到工具房，“用她自定的驚人價格買回了仁慈”。）從根本上說，這是—篇有關青少年渴望自由和成功的故事，是為描寫將來會成為作家的男孩這種自傳體小說傳統所作的“詳盡無遺”的腳注。這樣的自傳體小說有《一個年輕藝術家的肖像》以及《兒子與情人》等。作者的意圖是使小說在遊樂場里達到高潮，讓安布羅斯在遊樂場里迷失。至於他在什麽情況下迷失，結局如何，作者不作判定。…

沒有人希望自己是傻瓜、駝背，也沒有哪位女士希望自己肥胖，但我們毫無選擇，這真讓人受不了。在電影里，他會在遊樂場里遇見一位年輕漂亮的姑娘；他們會從實實在在的危險中死里逃生；他會做得體的事，說得體的話；她也一樣；最終他們會成為戀人；他們說起話來會一唱一和；他從容瀟灑；她不但非常喜歡他，還會覺得他很了不起；她會輾轉反側地想他，而不是相反—想他各種不同的面部表情，他的站姿以及他確切說過的話—然而，那只是他奇妙生活中一個小小的插曲，根本算不上是個轉折點。在工具房里所發生的一切根本不值得一提。他討厭、憎恨他的雙親！作家不寫迷失在遊樂場里這樣一個故事的原因之一就是：要麽每個人都曾有過安布羅斯這樣的感受，那樣一切都是不言而喻的；要麽正常的人都沒有他那樣的感受，那樣安布羅斯就是個怪人。“還有比描寫敏感的青少年問題的小說更令人討厭的嗎？”它太冗長，太松散，好像是作者的風格。盡管是頭一次寫，卻常常感到馬上就要結尾了，而另一方面，有時剛剛開了個頭，還有很多東西尚待完成。這真是令人難以忍受。…

我有意識地做了點假，因為這里給出的幾個片斷原本不是孤立存在的，而是屬於一組短篇小說，它們的總標題是“外出就餐”。其中的一些故事相互聯系，因為它們所描寫的是同一個人物或同一些人物。比如《媽媽》講述的是敘述者和母親間的系列對話故事中的一個。相互關聯的整個一組故事的意義要大大超過它的組成部分的總和。然而，每一部分都是一個獨立的故事，有各自的標題。即便脫離了上下文，《媽媽》的意思也很清晰：這位猶太母親總是作最壞的打算。這一文本或許介於故事和笑話之間，但《手》一文的歸屬問題非常明確，它完全符合古典作家提出的有關敘事整體性的觀點。正如亞里士多德所定義的那樣：它有一個開頭，一個中間部分和一個結尾：開頭不要求有任何內容在它前面出現，結尾不要求有任何內容在它后面出現，而中間部分前面要有開頭，后面要有結尾。…

我摑了兒子幾巴掌。我憤怒異常。就像法官一樣。然后我很快發現自己的手麻木了。我說：“聽著，我想把這些復雜的情況解釋給你聽聽。”我說話嚴肅審慎，當父親的都這樣。待我解釋完，他問我是否想請他原諒我。我說是的。他說決不。聲音像喇叭。

合適

“我不反對變變花樣，”她說，“但是這樣就是感覺不對勁。”我說：“這對我倒蠻合適。”她說：“對你來說，不對勁就是適合。”我說：“我沒說適合，我說的是合適。”“天大的差別。”她說。我說：“是的，我是有點吹毛求疵。我的腦子老閑不住。依我看，幾乎世上一切都總是不對勁。我的標準就是舒服。對我來說，這就是合適。”她說：“對我來說這簡直糟透了。”我說：“你喜歡什麽？”她說：“喜歡我不喜歡的。我對超越我的感情的東西不感興趣。我也活不到感覺合適的那一天。”…

當然，任何值得一讀的小說都包含概念，激發人產生概念，而且可以利用概念進行討論。但我們說的“概念小說”主要是指這樣一部小說，作品能量的來源是概念，而不是，比如說感情、道德選擇、人際關系或者人的沈浮盛衰等；是概念產生、形成和保持著敘事的能量。從這個意義上說，英國小說家更慣於用喜劇的和諷刺的小說（包括校園小說）或者用不同形式的虛構故事和烏托邦式的或反面烏托邦式的幻想作品去直接討論概念。前面我曾舉過兩種小說的例子—像馬爾康姆·布萊德伯利的《歷史人》和塞繆爾·巴特勒的《埃瑞璜》。安東尼·博爾赫斯的《裝發條的桔子》則屬於第二種。…

 “求求你了，讓我做點什麼吧。我給你擦擦靴子吧？你瞧，我這就趴下，把它們舔干凈。”老兄，信不信由你，我雙腿跪下，伸長舌頭去舔他那雙又臟又臭的靴子。可這個家夥根本不領情，還來踢我的瘡口，盡管踢得不算重。那時我似乎覺得單純用手抓住他的腳踝，把這個可惡的家夥摔倒，總不會嘔吐和疼痛吧。所以我就這樣做了。他大吃一驚，轟然倒地，觀眾一陣哄笑。可是一看到他倒在地板上，我又害怕了，趕快伸手去把他拉起來。他站起身來正準備朝我臉上正兒八經地給上一拳，布羅德斯基博士說：…

最后一卷是用十四天的時間寫就的。里爾登覺得他能寫成這一卷簡直是一項壯舉，因為除了寫作勞累之外，他還要克服許多困難。他剛開始寫作就患上了劇烈的腰痛病。有兩三天的時間，即使是勉強坐在桌前對他都是一種折磨，走起路來也像一個跛腳人。接踵而來的是頭痛、咽喉痛、渾身無力。兩周內他還得考慮去弄一小筆錢；他把表當了（可以想見這表也值不了幾個錢），又賣了幾本書。盡管如此，小說最終還是完成了。寫完“終結”兩字，他就閉眼仰面躺下，有一刻鐘的時間，他只是躺在那里，任時間靜靜地流逝。

他還得給書起個名，可是腦子就是不聽使喚；經過一番苦思冥想，他還是用女主人公瑪格麗特·霍姆的名字作了書名。這書名挺貼切。寫完了最后一個字，他早巳把書中所有的場景、人物、對話拋到九霄之外去了。他再也記不起，也不再關心他們了。…

“你是不是別站在窗戶那兒，親愛的？”

“為什麼？”

“你什麼都沒穿。”

“那更好……”她這樣體貼我。出於對她的尊重，我砰地一聲關上窗戶，后半句話也讓這關窗聲給淹沒了。

她沖著我微笑。我走過去站在她身邊。她楚楚動人，一只胳膊肘撐著身子，黑色的秀發披散在她光滑的裸肩上。我往下瞅著她的頭頂。

突然她吹了口氣，說：“阿爾伯特真棒！”…

休伯特送給查爾斯和艾琳一個可愛的嬰兒作為聖誕禮物。這是個男嬰，名字叫保羅。多年無子的查爾斯和艾琳真是喜出望外。他們圍在小床邊看著保羅，怎麼看都看不夠。孩子長得很漂亮，黑黑的頭發，黑黑的眼睛。查爾斯和艾琳問休伯特孩子是從哪兒弄來的？休伯特說是從河岸那邊弄來的。他的回答令查爾斯和艾琳困惑不解。他們三人喝著香甜的熱酒。保羅從小床上看著他們。看到查爾斯和艾琳這樣高興，休伯特也非常快活。他們又多喝了幾杯。

埃里克出世了。

休伯特和艾琳暗有私情。他們感到關鍵是不能讓查爾斯知道。為這，他們特意買了張床，安置在查爾斯、艾琳和保羅的住處附近的另一所房子里。新床不大，但很舒適。保羅若有所思地注視著休伯特和艾琳。他們這段婚外情持續了十二年，而且非常成功。…