富裕部的公告結束時又是一陣喇叭聲，接著是很輕聲的音樂。派遜斯在一連串數字的刺激下稀里糊塗地感到有些興奮，從嘴上拿開煙斗。

“富裕部今年工作做得不壞，”他贊賞地搖一搖頭。“我說，史密斯夥計，你有沒有刀片能給我用一用？”

“一片也沒有，”溫斯頓說。“我自己六個星期以來一直在用這一片。”

“啊，那沒關係——我只是想問一下，夥計。”

“對不起，”溫斯頓說。…

“我的意思是，現在正在打仗呀，”派遜斯說。

好像是為了證實這一點，他們腦袋上方的電幕發出了一陣喇叭聲。不過這次不是宣佈軍事勝利，只是富裕部的一個公告。…

賽麥拿出一張紙來，上面有一長列的字，他拿著一支墨水鉛筆在看著。

“你瞧他吃飯的時候也在工作，”派遜斯推一推溫斯頓說。“工作積極，噯？夥計，你看的是什麽？對我這樣一個粗人大概太高深了。史密斯，夥計，我告訴你為什麽到處找你。你忘記向我繳款了。”

“什麽款？”溫斯頓問，一邊自動地去掏錢。每人的工資約有四分之一得留起來付各種各樣的志願捐獻，名目之多，使你很難記清。

“仇恨周的捐獻。你知道——按住房分片的。我是咱們這一片的會計。咱們正在作出最大的努力——要做出成績來。我告訴你，如果勝利大廈掛出來的旗幟不是咱們那條街上最多的，那可不是我的過錯。你答應給我兩塊錢。”…

溫斯頓看著那張沒有眼睛的臉上的嘴巴忙個不停在一張一合，心中有一種奇怪的感覺，覺得這不是一個真正的人，而是一種假人。說話的不是那個人的腦子，而是他的喉頭。說出來的東西雖然是用詞兒組成的，但不是真正的話，而是在無意識狀態中發出來的鬧聲，像鴨子呱呱叫一樣。

賽麥這時沈默了一會，他拿著湯匙在桌上一攤稀糊糊中劃來劃去。另一張桌子上的那個人繼續飛快地在哇哇說著，盡管室內喧嘩，還是可以聽見。

“新話中有一個詞兒，”賽麥說，“我不知道你是不是知道，叫鴨話(duckspeak)，就是像鴨子那樣呱呱叫。這種詞兒很有意思，它有兩個相反的含意。用在對方，這是罵人的；用在你同意的人身上，這是稱贊。”…

這僅僅是個自覺問題，現實控制問題。但最終，甚至這樣的需要也沒有了。語言完善之時，即革命完成之日。新話即英社，英社即新話，”他帶著一種神秘的滿意神情補充說。“溫斯頓，你有沒有想到過，最遲到2050年，沒有一個活著的人能聽懂我們現在的這樣談話？”

“除了——”溫斯頓遲疑地說，但又閉上了嘴。

到了他嘴邊的話是“除了無產者，”但是他克制住了自己，不完全有把握這句話是不是有些不正統。但是，賽麥已猜到了他要說的話。…

他狼吞虎咽地啃著他的麵包，咽下了幾大口，然後又繼續說，帶著學究式的熱情。他的黝黑瘦削的臉龐開始活躍起來，眼光失去了嘲笑的神情，幾乎有些夢意了。

“消滅詞匯是件很有意思的事情。當然，最大的浪費在於動詞和形容詞，但是也有好幾百個名詞也可以不要。不僅是同義詞，也包括反義詞。說真的，如果一個詞不過是另一個詞的反面，那有什麽理由存在呢？以‘好’為例。如果你有一個‘好’宇，為什麽還需要‘壞’字？‘不好’就行了——而且還更好，因為這正好是‘好’的反面，而另外一字卻不是。再比如，如果你要一個比‘好’更強一些的詞兒，為什麽要一連串像‘精采’、‘出色’等等含混不清、毫無用處的詞兒呢？…

“這可太差勁了，”賽麥說。

他的嘲笑的眼光在溫斯頓的臉上轉來轉去。“我知道你，”他的眼睛似乎在說，“我看穿了你，我很明白，你為什麽不去看吊死戰俘。”以一個知識分子來說，賽麥思想正統，到了惡毒的程度。他常常會幸災樂禍得令人厭惡地談論，直升飛機對敵人村莊的襲擊，思想犯的審訊和招供，友愛部地下室里的處決。同他談話主要是要設法把他從這種話題引開去，盡可能用有關新話的技術問題來套住他，因為他對此有興趣，也是個權威。溫斯頓把腦袋轉開去一些，避免他黑色大眼睛的探索。

“吊得很乾凈利落，”賽麥回憶說。“不過我覺得他們把他們的腳綁了起來，這是美中不足。我歡喜看他們雙腳亂蹦亂跳。尤其是，到最後，舌頭伸了出來，顏色發青——很青很青。我喜歡看這種小地方。”…

溫斯頓考慮了很久，要不要授與奧吉爾維同志特殊勛章；最後決定還是不給他，因為這會需要進行不必要的反復核查。

他又看一眼對面小辦公室里的那個對手。似乎有什麽東西告訴他，鐵洛遜一定也在干他同樣的工作。沒有辦法知道究竟誰的版本最後得到采用，但是他深信一定是自己的那個版本。一個小時以前還沒有想到過的奧吉爾維同志，如今已成了事實。他覺得很奇怪，你能夠創造死人，卻不能創造活人。在現實中從來沒有存在過的奧吉爾維同志，如今卻存在於過去之中，一旦偽造工作被遺忘後，他就會像查理曼大王或者凱撒大帝一樣真實地存在，所根據的是同樣的證據。…

三個月以後，FFCC突然解散，原因未加說明。可以斷定，維瑟斯和他的同事們現在已經失寵了，但是在報上或電幕上對此都沒有報道。這是意料中事，因為對政治犯一般並不經常進行公開審判，或者甚至公開譴責的。對成千上萬的人進行大清洗，公開審判叛國犯和思想犯，讓他們搖尾乞憐地認罪然後加以處決，這樣專門擺布出來給大家看，是過一兩年才有一遭的事。比較經常的是，乾脆讓招黨不滿的人就此失蹤，不知下落。誰也一點不知道，他們究竟遭到什麽下場。有些人可能根本沒有死。溫斯頓相識的人中，先後失蹤的就有大約三十來個人，還不算他們的父母。…

太陽已經偏斜，真理部的無數窗口由於沒有陽光照射，看上去像一個堡壘的槍眼一樣陰森可怕。在這龐大的金字塔般的形狀前面，他的心感到一陣畏縮。太強固了，無法攻打。

一千枚火箭彈也毀不了它。他又開始想，究竟是在為誰寫日記。為未來，為過去——為一個可能出於想像幻覺的時代。

而在他的面前等待著的不是死而是消滅。日記會化為灰燼，他自己會化為烏有。只有思想警察會讀他寫的東西，然後把它從存在中和記憶中除掉。你自己，甚至在一張紙上寫的一句匿名的話尚且沒有痕跡存留，你怎麽能夠向未來呼籲呢？…

我用這種方式結束這部小說，有幾個方面的原因，它們彼此之間相互聯系：一方面，它是一部描寫兩性關系的喜劇故事：這個講述長期換妻的故事牽涉到兩位學者的命運，一個是英國人，一個是美國人，一九六九年他們交換工作后，即同對方的妻子私通。然而在整個故事中，兩個主要人物在許多其它方面也進行了交換—價值觀念、處世態度、語言—一地發生了什麽事，幾乎總能在另一地發生類似的事件或它的翻版。要展開這個極為對稱的、或許是可以預料的情節，我當時覺得有必要為讀者在文本的另一層次上增加些花樣和新奇，因此我每一章都用不同的風格或形式寫。第一種轉換不太引人注目—第一章敘述用現在時，第二章用過去時，但第三章用的是書信體，第四章則包含小說人物理應讀到的報紙片斷和其它文件摘錄。第五章用的是傳統的風格，但偏離子前面幾章中那種交叉剪接的模式，用連續的大篇幅描寫兩個主要人物相互聯系的經歷。…

《蠅王》的結尾很容易會寫得令人欣慰和鼓舞，因為在小說的最后幾頁里，它引入了一個成年人的視角。而在此之前它—直寫的是一個“男孩子的故事”。這是—個完全走了樣的《珊瑚島》風格的歷險故事。一群英國學童，作者沒有具體說明是在什麽情況下（盡管有幾處暗示是由於戰爭的原因）在—個熱帶島嶼上緊急登陸，並且很快變得野蠻而迷信。他們擺脫了文明的、成年人的社會的種種束縛，卻不得不經常忍饑挨餓、經受孤獨、恐怖的考驗。原先的海島樂園變成了充滿部族暴力的場所。兩個男孩死了。一群嗜血如命之徒，手里揮舞著木制長矛，到處追趕主人公拉爾夫。就在拉爾夫拼命逃脫這群人的追捕、從一場人為的森林大火中死里逃生時，他撞上了一個剛剛踏上海島的海軍軍官，島上的濃煙引起了他所在的艦船的注意。“瞎胡鬧！”這位海軍軍官看著眼前這些手拿臨時拼湊來的武器，臉上、身上塗抹著顏料的男孩子這樣說道。…

深愛著的亨利和凱瑟琳以及世上所有相互愛慕的戀人對於他們能否終成眷屬是少不了那份焦慮的，而我的讀者恐怕不大會有這種焦慮。他們從眼前這薄薄的幾頁書就可以清楚地知道，我們在一起快速地奔向一個圓滿的幸福結局。



簡·奧斯丁《諾桑覺寺》（一八一八）…

在超小說的敘述中，比如，《迷失在遊樂場中》或《法國中尉的女人》，“猶豫表達”成為一種結構性支柱，代表作者的敘述人借助它來充分地表現生活這個令所有作家頭痛的問題或者坦言自己在如何處置故事中的人物方面猶豫不決。例如，在《法國中尉的女人》第五十五章中，當查爾斯得知薩拉從埃克塞特的旅館中失蹤后便返回倫敦找她。這時，帶作者口吻的敘述人闖入故事中，以一個陌生人的身份闖入查爾斯的車廂：

我盯著查爾斯，此刻我要問的問題是……我和你有什麽相干？我已經想過就在此時此刻結束查爾斯的經歷，讓他永遠停頓在去倫敦的路上。但是維多利亞時代的小說按慣例是不允許有懸而未決的無結論的結局的；前面我極力倡導小說中的人物必須有一定的自由。我的問題很簡單—查爾斯想得到的清楚了嗎？確實很清楚。但是主人公想得到的還不很清楚；況且她此刻在哪里我還拿不準呢。…

現在是在何地？何時？何許人？我，就說我吧，不會去問這些問題，也不輕易相信什麽。問題、假設、權且用這種說法吧。往下寫，繼續往下寫。就叫這是繼續，就叫這是創作。是否可能有那麽一天，他繼續寫道：我只是呆在里面，呆在什麽里面我也搞不清楚，我沒有像往常那樣外出到很遠的地方去玩，但那還不算遠。或許那就是故事如何發生的。你以為你只是在休息，為了在時機到來時更好地做事或者沒有什麽特別的理由。可是你很快發現你渾身無力，再也無法做任何事。不管這一切是怎麽發生的。它，就說它吧，也不知道是什麽。或許我只是最終才采納了一位老兄的意見。但我什麽也沒做。似乎是我在談我自己，可事實上不是我，也不在談我自己。就寫這幾句籠統的話作為開頭吧。像我這種情形，應該怎麽辦？應當怎麽辦？怎麽往下寫？用純粹的“猶豫表達”？還是用說完即無效或者遲早會無效的肯定和否定句？總的說來，肯定會有別的方法。不然的話會毫無希望的。但真的是毫無希望了。在我繼續我的寫作之前，我必須提一點，即我說：…

托德羅夫的三分法可以有效地激發我們對這個問題的思考，盡管他用的術語“lemerveilleux，I‘etrange，lefantastigue”（奇異、怪誕、荒誕）譯成英語時意思都差不多。在英語里，fantastic（荒誕的）一詞通常是同“真實的”明確對立的，用“怪誕小說”來概括像《螺絲在擰緊》這樣的小說似乎更恰當。當然，我們也可以對它挑出毛病。托德羅夫自己也不得不承認：有些介乎兩者之間的作品必須歸類為“荒誕—怪誕小說”或者“荒誕—奇異小說”。埃德加·愛倫·坡的《威廉·威爾遜》就是這樣一部作品，盡管托德羅夫把它看作是講述一個良心不安的人的寓言或道德故事，因而用他的術語說是屬於“怪誕小說”，但它仍然包含著那種在他看來是荒誕小說所不可少的模棱兩可的因素。…

這場較量時間不長。我受了各種各樣的野蠻的刺激，氣得發了狂，感覺一只胳膊就有著無窮的力量。只消幾秒鐘，我就憑蠻勁把他抵在了護墻板上，讓他動彈不得，然后像頭狂怒的野獸，殘忍地把劍刺進他的心窩，一次次地捅著。

這當兒，有人轉了轉門閂。我趕緊去擋住，不讓人闖進來，然后又馬上回到我那奄奄一息的對手身邊。但是我見到那副景象時的那份驚訝，那份恐懼簡直難以形容。就那麽一會兒功夫我沒盯住，房間的上方和盡頭的布置就分明起了變化。原來不見鏡子的地方，這會兒竟有一面大鏡子；開頭我還以為是心亂，看錯了呢！我嚇得半死，一步步朝鏡子走去，只見自己的影子迎面走來，只是面色蒼白，滿身血汙，腳步踉蹌、無力，好似騰雲駕霧。…

在小說《迷失在遊樂場中》里，作家描寫的是二十世紀四十年代‘家人外出到大西洋城遊玩的故事。其主要人物是少年安布羅斯，同去的還有他的雙親、弟弟彼得、叔叔卡爾，還有瑪格達。她是他兒時的夥伴，現在和他一樣成長為少年，因此對他具有異性的誘惑力。（安布羅斯充滿深情地回憶起兒時玩過的一種叫做“主與仆”的遊戲。遊戲當中，瑪格達把他帶到工具房，“用她自定的驚人價格買回了仁慈”。）從根本上說，這是—篇有關青少年渴望自由和成功的故事，是為描寫將來會成為作家的男孩這種自傳體小說傳統所作的“詳盡無遺”的腳注。這樣的自傳體小說有《一個年輕藝術家的肖像》以及《兒子與情人》等。作者的意圖是使小說在遊樂場里達到高潮，讓安布羅斯在遊樂場里迷失。至於他在什麽情況下迷失，結局如何，作者不作判定。…