藝術介入鄉創的實踐激活了鄉村地方創生「人文地景產」的系統資源。藝術介入強調人的經驗和行為的整體性，重視以系統觀念研判鄉村的地方資源。以魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)為代表的格式塔心理學派認為，人們通過空間、光線、色彩、運動等來自外界的視知覺刺激形成「知覺場」，進而由大腦組織成為一個整體的「完形」感知，最終獲得由事物的各部分組合而成的整體效果[9]。…

藝術介入鄉創的實踐賦予了鄉村尋常物的審美觀照和藝術感知。鄉村是一個文化地理學意義上的「地方」，既有自然土地，又有文化脈絡。廣布於鄉間大地河川深谷的鄉村資源，除了土地風物、自然風貌和特色農作物等有形的「物的資源」，還有歷史傳說、神話故事、民俗信仰、手作匠藝、生命情調等無形的「符號的資產」。



朱光潛先生曾指出人們看待以古松為代表的自然物的三種態度：科學家的知識態度、伐木人的實用態度、美學家的審美態度[4]，朱良志教授指出還有第四種立場，即「活的自我」的生命態度[5]。無論是審美的態度還是生命的態度，都是一種超功利、超現實的藝術自我救贖的態度，幫助自我達到一種「當下體驗」、超越現實、「發現意義」的生命境界。…

內容提要：鄉村振興是鄉產興旺、鄉居美麗、鄉風文明、鄉村和諧、鄉民富足的全面治理，鄉村振興的內在動力和精神引領是文化振興。作為文化創意實現鄉村文化振興的重要手段，鄉村文創是文化創意的戰略思維與實施路徑在鄉村振興的創新適用。四川宣漢白馬花田等地的藝術鄉建代表了現階段激活鄉村經濟的鄉創實踐。藝術介入鄉村文創的行動框架包括故事驅動、IP授權、創新協同和價值共生等創意營造的綜合手段，通過搭建智庫平臺、培養鄉創人才、打造鄉創論壇等治理手段的具體路徑，積極培育鄉村特色文化產業，打造鄉村文化經濟的新業態，塑造人類鄉土文明的新形態。…

洪席耶認為，藝術生產出來的被解放的主體不是個體化意義上的主體，而是一個集體意義上的歧感共同體，這也是作為“倫理-審美”革命實踐的藝術的目標。但就像他對“人民”所作的理解那樣，這一歧感共同體是空間性的而非主體意義上的，因為“打從一開始，現代政治動物便是一種文學動物，而處於一個文學回圈之中。這個回圈松動了那決定每個人位置的詞語秩序和身體秩序的關係。政治主體化便是這些多重斷裂線的產物”23。這種理解，顯然受到了他的老師阿爾都塞的影響。阿爾都塞認為歷史和現實不是時間意義上的，而是結構和空間意義上的，“這是一個地形學的形式，也就是說，是一個空間結構的形式，它在空間上為給定的現實指出了它們各自的地位。”24也就是說，阿爾都塞認為歷史是一個沒有主體的過程，它是一個空間，在空間中沒有主體，只有無數的當事人，這些當事人“只有一些位置，人們可以在那里結成各種關係”…