昔人言為書之體,須入其形,以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜狀之,取不齊也。然不齊之中,流通照應,必有大齊者存。故辨草者,尤以書脈為要焉。

事實上，中國的書法作品就是以一種藝術的形式展現了漢語的這種來自形體的美。劉熙載所謂的“入其形”，就是指，書法的要義在於，寫字時必須要揣摩透漢字的形體形象，令這種形體形象變化多端，各具風采。而“書脈”，則是指在這種形體形象的變化中，生成一種連綿不絕、回環往復的氣韻。顯然，劉熙載的這個說法，充分肯定了漢字基本形象對於書法藝術的重要意義，這表明，漢字的形體形象可以成為一種審美形象，產生生動的氣韻。

其次，聲韻，也是語言的一種基本形象。聲音的變化往往蘊含著情感的波動，從而造就不同的漢語語音形象。…

事實上，文言文和白話文歷史性的分別具有不同的修辭內蘊，從而構成不同特性的漢語形象。從意義的表達方面來看，文言文古奧、含蓄，多用典故、代詞和隱語，往往“文約而事豐”[27]，產生含蘊不盡的審美效果；白話文則清晰、直白，表達流暢、意義單純，刻畫細膩而準確，往往便於具體場景和體驗的描繪。劉師培曾經批評文言文過於誇飾，但是，正是在他的批評里面，我們可以感受到文言文的修辭特性。他說，古代詞章，不追求虛飾的詞匯；後世的人們，用詞造句，則“多與本意相違”。他舉例說，用“萍水”表示“相聚”，用“青雲”表示“得志”，用“白水”表示“誓詞”等等。[28] 劉師培把這種文言文的這種修辭方式看作是丟失了古代人文言寫作的傳統，在我們看來，這恰好是文言文自身傳統積累的結果。也就是說，文言文作為“書寫文字”而不是“口說文字”，必然不斷增加其書寫字詞的內在含義，字詞之間的通假借用，形成了這樣一種曲折古奧、用典豐富的風格。…

在這一段文字里面，有這樣幾個觀點值得注意：

1．輕文字而重聲音。認為文言之所以害人誤國，究其根源在於“字”。而所謂“白話”，則是恢復創字之始，去除了字上面的“粉飾”。

2．輕審美而重實用。認為語言的主要功能就是便利合用，中文、西文，文言、白話，莫不如此。因此，舍文言而取白話，是因為白話更簡便更直接。

3．否定文言之美。認為文言之美不是“真美”，而是一種虛飾之美；而改用白話，則可以滌除文言的“外美”，去偽存真。

4．肯定白話之功。認為日本等國銳意改革，莫不得力於舍棄舊文，改造新文。中國只有徹底粉碎文言文，推行白話文，才能興利除弊，富國強民。…

摘 要：五四以來從文言文到白話文的轉換，實現了語言的社會學意義上的轉換，但對古典漢語形象審美傳統的繼承卻被擱置並延遲。從這個意義上講，“審美啟蒙”語境下的白話文改革，顯示出濃烈的社會功利性意味。本文試圖從漢語形象這個角度重新探討這場轟轟烈烈的語言改革運動，探討漢語在審美現代性進程中的現實境遇和歷史轉型。 …

在影片中，楊勝利精神的“崇高”與“純粹”，與他物質生活的“崇低”與“功利”形成鮮明對比。所謂“崇低”，是指其極低的物質生活水平，所謂“功利”，是指他對兒子的“功利性”要求以及實現這個要求的“功利性”手段。這種鮮明對比不但在表面上，而且在內在里也是完全對立的，導演用99％的影像語言所講述的一個“崇高”與“純粹”的老戰士，突然滑落為一個為了實現自己的目的而不擇手段的“庸人”，而且完成這個滑落只占用了1％的篇幅。對於這種對比和落差，不但一般觀眾難以接受，即使專業人士也難以茍同。這也是首映後不少觀眾表示沒有看懂的原因之一。…

內容摘要：文學語言不僅塑造生動的文學形象來感染人，而且，其自身也成為對讀者富有巨大感染力的、韻味深長的藝術形象。漢語形象則是指，建立在漢語基礎上的語言形象。一方面，文學形象是建立在語言形象的基礎之上的，另一方面，語言形象具有自身的意義，可以和作品中的藝術形象形成有趣味的對話關系。 

把語言作為一個審美形象來理解和把握，也就是相信文學語言本身具有獨立的審美價值，而不是像傳統的文學理論所認為的，文學語言僅僅是表達意義的工具和手段。在這里，我們講語言的形象，指的是文學語言不僅塑造生動的文學形象來感染人，而且，其自身也成為對讀者富有巨大感染力的、韻味深長的藝術形象。漢語形象則是指，建立在漢語基礎上的語言形象。…

在《天龍八部》中，康敏是借著一封信來展開她的陰謀的。依拉康所論，信，在其比喻意義上指的就是一種“既在又不在那個地方”的語言力量。它具有一種結構化的權力，為人物（主體）設計或說準備著他（她）在文化秩序中的位置。那麼，作為凝聚著一種文化秩序的象征性符碼，“信”的意義就決非尋常了。一封信，“如果置放在歷史進程中，就屬於歷史鏈條上的一個環節，這個環節能承上啟下地發揮自身的作用。所以，信的權力只有當其是歷史的權力的顯現，或這種權力的寓言式顯現時，才有充足的存在理由的。”[9]由此看來，康敏手中的這封信同樣也是非同小可的——它所記載的正是一種蕭峰的身世之謎，指向的是以宗法意識為背景的整個道德規範和禮制體系。康敏正是因為對“信”中的這種強大的文化力量的利用，才富有意味的將蕭峰玩乎於掌股之間。這就可以使我們象拉康似的認識到，蕭峰，這個“無所不能”的英雄，其出場角色同樣也是被一種象征文化秩序的語言力量所規定的。[10]…

摘要：蕭峰混雜迷亂的身世和尷尬慘烈的命運，抹去了塗在蕭峰式的孤獨而自由的抗爭者身上的光環，折射出了一種沈潛在現代性歷史進程中的無意識焦慮。在這個意義上，蕭峰作為一個歷史的無意識鏡像，喻示出中國現代知識分子的烏托邦沖動和這種沖動不斷遭到拆解的現實境遇。 …

有意思的是，這種象征禁忌的極端形式，就是媒介文化對“純美”、“唯美”的訴求和追逐。小康召喚體制下的社會圖景，總是和一種品味、韻味的過渡想象聯系在一起。從張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、陳凱歌的《無極》直到今天馮小剛的《夜宴》，這種極美的烏托邦訴求，正顯得日益明顯。本來是屬於大眾文化形式的“電影”、“大片”，今天卻成為高高在上的“唯美”之神。過去的反精英主義的大眾藝術家，今天卻蛻變成了帶有更強烈的掩飾性和虛幻性的“新精英分子”。

簡單地說，這種大眾文化的象征禁忌一方面體現為不違背體制規範；一方面體現為魅力化。…