摘 要：五四以來從文言文到白話文的轉換，實現了語言的社會學意義上的轉換，但對古典漢語形象審美傳統的繼承卻被擱置並延遲。從這個意義上講，“審美啟蒙”語境下的白話文改革，顯示出濃烈的社會功利性意味。本文試圖從漢語形象這個角度重新探討這場轟轟烈烈的語言改革運動，探討漢語在審美現代性進程中的現實境遇和歷史轉型。 

說到形象，過去我們常提到的是“藝術形象”、“文學形象”、“人物形象”等概念，而語言則只是被看作塑造這些形象的一種手段或媒介。在我看來，五四以來的白話文改革，主要就是立足於語言工具論的觀念，而相應忽視了漢語形象獨特的美學魅力。不妨說，從文言文到白話文，實現了語言的社會學意義上的轉換，但對古典漢語形象審美傳統的繼承卻被擱置並延遲。從這個意義上講，“審美啟蒙”語境下的白話文改革，顯示出濃烈的社會功利性意味。本文試圖從漢語形象這個角度重新探討這場轟轟烈烈的語言改革運動，探討漢語在審美現代性進程中的現實境遇和歷史轉型。我認為，現代白話文只有重續古典漢語造就的語言形象傳統，才能開啟這個現代性的工程。

語言也是一種藝術形象

語言不僅僅是工具，其本身也可以成為一種藝術形象。對於漢語而言，這一點尤為明顯。

漢語作為一種確立在象形字基礎上的文字系統，其形體形象就鮮明而有特色。有這樣一個類似謎語的對子：

二人土上坐

一月日邊明

“坐”這個字，其形體包含了“兩個人坐在土上”這樣一個想象性的場景；而“日”和“月”則似乎相互輝映，激發著“明”的感受。由此來看，這個對子顯示了漢語語言的基本形象：漢語系統建立在象形文字的基礎上，漢字的形體本身就有“象”，可以激發人們的想象，帶來趣味化的、甚至是美的的感受。

對於漢語的形體形象，古人也有過自己的認識。清代人劉熙載在《藝概》一書中，就曾經這樣論及寫字時的形體追求：

昔人言為書之體,須入其形,以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜狀之,取不齊也。然不齊之中,流通照應,必有大齊者存。故辨草者,尤以書脈為要焉。

事實上，中國的書法作品就是以一種藝術的形式展現了漢語的這種來自形體的美。劉熙載所謂的“入其形”，就是指，書法的要義在於，寫字時必須要揣摩透漢字的形體形象，令這種形體形象變化多端，各具風采。而“書脈”，則是指在這種形體形象的變化中，生成一種連綿不絕、回環往復的氣韻。顯然，劉熙載的這個說法，充分肯定了漢字基本形象對於書法藝術的重要意義，這表明，漢字的形體形象可以成為一種審美形象，產生生動的氣韻。

聲韻，也是語言的一種基本形象。聲音的變化往往蘊含著情感的波動，從而造就不同的漢語語音形象。古人論及音樂的聲音形象的認識，同樣適用於漢語的語音形象：

是故其哀心感者其聲瞧以殺，其樂心感者其聲啴以緩，其喜心感者其聲發以散，其怒心感者其聲粗以厲，其敬心感者其聲直以廉，其愛心感者其聲和以柔上，六者非性也，感於物而後動。[1]

在這里，漢語的聲音形象既包括漢字本身的讀音，也包括對這個讀音的具體讀法。這就有了漢語聲音的不同口吻、語氣、節奏、韻律等等。相應地，這些聲音就帶上了語言使用者的情感，往往可以喚起聽的人的形象化想象。

當然，語言的基本形象並不等於語言形象。作為一種審美形象，語言形象呈現在文學作品之中，是文學語言的一種特殊形象。因此，我們講“語言形象”、“漢語形象”，是要強調其審美形象。

在這里，普通語言和文學語言呈現出不同的功能。普通語言往往注重於傳遞信息的功能，並不要求閱讀者過多地注意所使用的語言本身；文學語言則恰恰相反，其功能不僅僅是要傳遞信息、生成意義，它還“努力”顯現自身的魅力，讓讀者沈浸在語言本身的形象之美中。事實上，將自身顯示為一種審美形象，這正是文學語言的獨特意義。伊格爾頓曾經這樣總結雅各布森的理論要義：

他認為“詩”首先在於語言被置入某種與本身的自覺的關系。詩的語言作用“增進符號的具體可知性”，引起對它們的物質性的注意而不是僅僅把它們用作交流中的籌碼。在“詩”里，符號與它的對象脫節：符號與所指對象之間通常的關系打亂了，因而使符號作為一種價值對象本身具有一定的獨立性。[2]

所謂文學符號的“獨立性”，事實上也就是文學語言涉及其自身的形象及其意義，超過了對文學語言所指稱的對象的涉及。“當詩人告訴我們他的愛人像一朵紅玫瑰時，我們知道事實上他是把這種說法納入格律，我們不應該去問他是否真的有一個愛人，由於某種奇怪的原因他覺得像一玫瑰。”這表明，文學語言的理解在於對語言特殊的“談話方式”的理解：“這種對談話方式而不是所談事實的集中注意，有時用來表示我們認為文學是一種‘自我相關’的語言，一種談論它本身的語言”。[3]

按照這個邏輯，我們不難想象，五四前後發生的白話文改革，正是相對忽略了漢語的文學性，而注重了它的實用性。即，白話文改革雖然以文學語言的改革為主要形式，但是，卻注重的時期普通語言的功能。這是一場日常語言的革命，而不是一場美學意義上的文學語言的革命——甚至是一次文學語言審美特性的倒退。

走向口語化

白話文的確立和發展，和歷史上兩次對大眾口語的強調密不可分。一是自晚清維新運動到“五四”新文化運動，一是自20世紀30年代上海大眾語運動到建國後對大眾群言的首肯和認定。在這一過程中，白話文和日常口語成為密不可分的兩種語言形式：一方面，白話文雖然從概念上包括白話書面語和日常口語，但它又主要指書面語，並且是在日常口語的基礎上建立和實行的，因此，現代白話文應該視為日常口語的書面形式；另一方面，白話文在其確立過程中，主要依仗了對於日常口語的強調和認同。但是，白話文擔當著日常口語所不可能擔當的使命，即它必須成為一種正式的行政、新聞、學術和藝術的語言，這使得白話文又逐漸脫離日常口語而獲得書面用語的獨立的文化特征。汪曾祺倡導視覺語言，重提語言的藝術根性，也正是要在白話文與日常口語的緊密關聯中，營造一種現代審美白話語言，或稱之為現代白話審美語言。而這種對白話文審美形象的建構，正是為歷次白話文運動所忽視的。

從晚清到五四期間的崇白話而棄文言進程，意在革故求新，致力於現代性社會體制的建立，在此過程中，白話文被當作是一種有效的社會宣傳工具，而其審美形象的建構則被有意無意地放置在一邊。也正是出於這樣的“公心”，白話文因其通俗而便於流傳，被視為必有利於新思想、新知識傳播的語言形式。所以，白話文越俗越好，越接近口語越好。惟其如此，它也就被看作是一種拯救歷史和民族的現代工具，而文言文則被當成是落後文化的腐朽形式，遭到無情摒棄。黃遵憲提倡“我手寫我口，古豈能拘牽”[4]，將口頭語確立為詩界革命的主要語言資源。而在《論白話為維新之本》一文中，維新派的裘廷梁便力倡白話的先進，斥責文言之誤國：

有文字為智國，無文字為愚國；識字為智民，不識字為愚民；地球萬國之所同也。獨吾中國有文字而不得為智國，民識字而不得為智民，何哉？裘廷梁曰：此文言之為害矣。……文字之始，白話而已矣。

……而後人獨視文字為至珍貴之物，從而崇尚之者，是未知創造文字之旨也。今夫“一大”之為“天”也，“山水土”之為“地”也，亦後人之踵事增華，從而粉飾之耳。彼其造字之始，本無精義，不過有事可指則指之，有形可象則象之，象形指事之俱窮，則亦任意塗抹，強名之曰某字某字，以代結繩之用而已，今好古者不聞其尊繩也，而獨尊文字，吾烏知其果何說也？或曰：會意諧聲，非文字精義耶？曰：會意諧聲，使記認而已，何精義之有？中文也，西文也，橫直不同，而為用同。文言也，白話也，繁簡不同，而為用同。只有遲速，更無精粗。必欲重此而輕彼，吾又烏知其何說也？且夫文言之美，非真美也。漢以前書曰群經，曰諸子，曰傳記，其為言也，必先有所以為言者存。今雖以白話代之，質幹具存，不損其美。[5]