在影片中，楊勝利精神的“崇高”與“純粹”，與他物質生活的“崇低”與“功利”形成鮮明對比。所謂“崇低”，是指其極低的物質生活水平，所謂“功利”，是指他對兒子的“功利性”要求以及實現這個要求的“功利性”手段。這種鮮明對比不但在表面上，而且在內在里也是完全對立的，導演用99％的影像語言所講述的一個“崇高”與“純粹”的老戰士，突然滑落為一個為了實現自己的目的而不擇手段的“庸人”，而且完成這個滑落只占用了1％的篇幅。對於這種對比和落差，不但一般觀眾難以接受，即使專業人士也難以茍同。這也是首映後不少觀眾表示沒有看懂的原因之一。

 在影片中還有一個對比需要提及，那就是楊勝利與楊紅旗父子。盡管兩人生活在同一境遇之中，但兩者在現實與精神層面絕對不處於同一個世界。雖然影片沒有刻意描寫這一體現著時代更替的父子代際之間的反差，但其中暗含的意義無疑是豐富的。這種意義在於影片對現實社會的一種批判：伴隨著時代的發展，社會中每一人的生活也越來越被物質所充斥，即使是人的精神生活越發體現出物質性的欲求，而純粹的精神絕對是無立足之地的。

 繼而，還有一個疑問，精神如此純粹的父親楊勝利何以與兒子楊紅旗達成了“以死求榮”的妥協？因為兩者之間在現實與精神層面的巨大反差預示著要彌合他們之間的鴻溝簡直是不可能的。但是影片卻輕描淡寫地解決了這個問題，對巨大反差所帶來的敘事障礙卻視而不見。不能不說，在這里導演的意圖是含糊不清的。

 至此，我們只能把黃建新導演這種“獨具”的匠心，理解成為表達“沈重情感與道義選擇”而不得已選擇了“席勒式”的敘事詩，並不惜犧牲影像語言的流暢性與情節的連續性，從而制造了一種超現實主義的故事情境。所以影片在總體上所要表達的就是一種“超現實主義情境中的道德審視”。

 三、雙重敘事結構的多義性與模糊指向

 無論觀眾感受如何，但是有一點可以肯定，《求》片在黃建新導演電影系列中仍具有一定的探索意義。

 首先，《求》片把《誰說我不在乎》中“牛刀小試”而頗受關注的雙重敘事結構延續了下來。古國歌作為故事內在的講述者，承擔了重要的推進情節的敘事功能，以他的視野為中心，以他的足跡為線索，歐陽花、楊紅旗、楊勝利的故事全打上了他的主觀色彩，因此影片所表達的生活真實只是古國歌視野中的主觀真實，而不是客觀世界的真實；但在古國歌之外，導演又以第三人稱講述者告訴觀眾古國歌自己所經歷的故事，這就形成了《求》片的雙重敘事結構。

 《求》片的雙重敘事結構決定了影片的重心不可能放在楊紅旗一步步從小人物走向被表揚的“英雄”的過程上，而是將古國歌眼中的楊紅旗、歐陽花的命運以及古國歌自己的命運成為影片敘事的重心。

 在影片中，這種雙重敘事結構所帶來的問題，不僅是之於觀眾的接受障礙，更嚴重的是這種雙重視角之下所構建的兩種敘事之間脆弱的互釋關系，難以使影片產生有說服力的真實效果。因為這種兩種敘事盡管彼此支撐，互相闡釋，但也彼此顛復，互相解構。在古國歌眼中，楊紅旗木訥古怪、忠厚老實，歐陽花貌美純潔、纖弱柔情，楊勝利崇高純粹、高不可攀，但導演卻告訴他了這些人的另一面：楊紅旗的忠厚中有狡黠，歐陽花的纖弱中有堅韌，楊勝利的純粹中有功利。因此，與其說古國歌的辭職是因為堅守新聞記者的職責而難以忍受良心的譴責，不如說是他所經歷的人和事使他感到絕望並開始懷疑人生。

 其次，在這種雙重敘事結構中，黃建新導演還試圖超越出他本人所說的“沈重情感與道義選擇”，使故事與人物承載太多的意義，故而“多義性”成為影片的一大特征。與《誰說我不在乎》相比，《求》片的突破就在於對“多義性”故事的構建。

 梳理《求》片的潛層意義表達，可以觀照黃建新在構建“多義性”故事方面的“良苦用心”：

 1.記者身份的滑落。作為一位報社記者，古國歌在影片中經歷了從施動者到受動者的轉變。記者，在公眾領域是一種權威的象征，掌握著判斷是非、引導輿論的話語權，所以在一定意義上也是國家行為規範的“闡釋者”，同時還是社會規範、社會行為的“確認者”。楊紅旗一而再、再而三地找到報社，正是出於這種社會認識。然而，作為“闡釋者”與“確認者”的古國歌卻從一個話語的施動者滑落到受動者，良知萌動、自我譴責的痛苦卻被一場“小人物”編織的“伎倆”所洗涮，黑色幽默的觀感由此而生。從權威的“闡釋者”到被奚落的受動者，記者身份正遭受著前所未有的質疑與焦慮，而這正是社會現實問題在影片中的反映。

 2.農民工身份的焦慮。正如前文所言，農民工處於社會的最底層，現實生活與影視傳播中農民工總是一個被歧視的對象，也是逐步被城市所改造的對象。《求》片的楊紅旗也是以這樣的形象示人的。但有所不同的是，楊紅旗的改造之路是主動的，首先是希望通過報社的表揚進入公眾視野，從而改變自己被歧視、被支配的地位，其次當這個希望即將破滅的時候，父子聯手制造出“未死先亡”的騙局，才博得了報社主編與記者的同情，最終楊紅旗雨夜救人的事跡才得以見報。在歧視與冷遇中，楊紅旗父子利用自己的忠厚與狡黠，才得到了“遲到”的表揚。盡管“勝之不武”，但除此之外，他們似乎別無他途。楊紅旗的命運是一個階層命運的縮影，只有農民工平等地享受“國民待遇”的時候，這種身份的焦慮才將不存。

 3.當代大學生的誠信危機。歐陽花理直氣壯的“矢口否認”背後所掩藏的是當代大學生的誠信危機問題。當社會遭遇誠信危機的時候，作為社會未來主體的大學生卻被寄寓了過高的期許。作為一個例證，歐陽花的誠信危機盡管更多體現著一己之私的色彩，並不具有代表性和普遍性，但是也足以管窺當代大學生誠信危機的嚴重性。另一方面，歐陽花所表現出的現代女性貞操觀是否顯得落伍，也是一個值得關注的問題。

 4.革命英雄主義的現代幻滅。如果說影片主人公都代表著社會問題的一個方面的話，作為第四主人公的楊紅旗之父楊勝利更多體現著“革命英雄主義的現代幻滅”。這在前文也有很多分析，在此不再重復。

 從以上分析不難看出，《求》片仍然延續著黃建新導演“社會問題劇”的敘事路線。只不過由於這次影片承載了太多的社會問題，太多的社會問題又產生了不同的意義指向，意義指向的多維又導致主導意義指向不突出、不明確，最終使導演的主導意圖指向模糊，這在一定程度上影響著觀眾對影片意義的接受。

 《求》片作為黃建新導演的一部新作，固然有新的突破，然而突破之後的新面孔卻被意義指向的模糊性攪得面目不清，以至於首映後媒體與觀眾的反映有點不知所從。讓觀眾看懂是讓觀眾喜歡的前提，畢竟電影是拍給觀眾看的，而觀眾永遠是電影的上帝。（愛思想網站 2015-07-08）