在這一段文字里面，有這樣幾個觀點值得注意：

1．輕文字而重聲音。認為文言之所以害人誤國，究其根源在於“字”。而所謂“白話”，則是恢復創字之始，去除了字上面的“粉飾”。

2．輕審美而重實用。認為語言的主要功能就是便利合用，中文、西文，文言、白話，莫不如此。因此，舍文言而取白話，是因為白話更簡便更直接。

3．否定文言之美。認為文言之美不是“真美”，而是一種虛飾之美；而改用白話，則可以滌除文言的“外美”，去偽存真。

4．肯定白話之功。認為日本等國銳意改革，莫不得力於舍棄舊文，改造新文。中國只有徹底粉碎文言文，推行白話文，才能興利除弊，富國強民。

顯然，文言文的舍棄，與白話文的確立，這兩個過程都是在一種急促的社會功利的要求中逐步進行的。與此同時，“文”和“語”的差異必然被擴大和加強[②]，進而被敘述為一種文化的進步與落後之間的差異。文言文連同其特有的審美功能都成為過街老鼠，而只有立足於口頭語的白話文才具有存在的合法性和必要性。

值得注意的是，在梁氏諸公的論斷中，重聲音而輕文字，使得聲音語成為白話文的根基。所謂“文字者，基於聲音者也”[6]，這就動搖了漢語寫作的根本：由文字為根本轉而為由語音為根本。也就走向了為後來學者所批評的所謂“語音中心主義”[7]。甚至於晚清的王照決心仿制西文而尋找漢語的語音字母，將之視為漢語改革和變化的根本所在：

然各國文字雖淺，而同國人人通曉，因文言一致，字母簡便，雖極鈍之童，能言之年，即為通文之年，故凡有生之日，皆專於其文字所載之事理，日求精進，無論智愚貴賤，老幼男女，暇輒執編尋繹，車夫販豎，甫定喘息，即於路旁購報紙而讀之，用能政教畫一，氯類相通，日進無已。……偶欲創制官話字母以便鄉愚之用。[8]

這種漢語的字母化之路顯然難以走通，但是，王照在這里所說的“文言合一”，無意中道出了白話文之替代文言文的文化奧秘：寧舍漢語立足其上的文字之美，而取拼音之便利通曉。正是基於這樣的前提，有學者評論說，“中國文化的現代性轉換，本身就是忽略漢字之特點進而忽略漢語之特點的一個歷史性過程。”[9]。事實上，這個進程包含了中國現代性文化的一種內在對立或說矛盾：啟蒙與審美的對立。

審美與啟蒙的對立

現代白話的確立從一開始就陷入到審美與啟蒙的這種矛盾之中。一方面以魯迅為代表的現代作家以其偉大的創作實踐，顯現了現代白話文的種種審美魅力，另一方面，白話文的口語化進程依舊在一種歷史的進步召喚中繼續著自己的腳步。著名的新文化主將錢玄同就曾經以一種激烈的言詞鼓吹現代白話：

欲廢孔學，欲剿滅道教，惟有將中國書籍一概束之高閣之一法。何以故？因中國書籍，千分之九百九十九都是這兩類之書故；中國文字，自來即專拘於發揮孔門學說，及道教妖言故……此種文字，斷斷不能適用於二十世紀之新時代。我再大膽宣言道：欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀文明之民族，必以廢孔學，滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決。[10]

在這里，文言文與白話文的對立，被看作是文明、發展、自強與陳舊、自封、亡國的對立。這表明，現代白話文被看作是告別一個舊時代的嶄新的語言形式，也就擔當著建設一個新生活的寫作重任。因此，文學語言采用白話文，是出於民族拯救之急務，而不是來自於文學審美的需要。誠如夏志清所言，對於當時的“新青年”而言，“采用白話文不但是進步的開始，而且也是建設國家的保證。”[11] “一種淺白易懂的語言，不但可以幫助政府官員和學者增加他們對西方科學、藝術和政制的認識，而且還可以使一般人民提高對外辱的警覺。不消說，好用典故，講求韻調的文言文，實難應付這種需要。”[12] 與此同時，不斷發展的新聞報刊也必須依賴淺白通俗的白話文傳播新知識和新理念。這樣，一方面參照西方語言“修正”漢語，充分強調白話文的文化作用，另一方面過度依賴日常口語，也造就了現代白話文乏於審美的弊病。在我看來，正是這樣的歷史境遇，造就了現代白話文寫作的一種語言焦慮。

詩人馮至在1932年從柏林寫給朋友的一封信中，就描述了自己對於現代漢語的這種焦慮：

我以為我們的刊物，最重要的是要往純凈的文體方面努力。現在中國的文字可以說是混雜到萬分――有時我個人感到我的中國文是那樣地同我疏遠，在選擇字句的時候仿佛是在寫外國文一般。我常常想，　我將來要好好下一番功夫，真正認識認識中國字，這對於作詩作文都會有很大的幫助。所謂文學者，思想感情不過是最初的動因，“文字”是最重要的。我覺得我是非常地貧窮，就因為沒有豐富的文字。[13]

從錢玄同力避中國文字到馮至決心要重新“認識認識中國字”，這其間的復雜變化顯示出重建現代白話文審美風韻的急迫與必要。事實上，這種漢語的焦慮不僅僅存在於作家的理論認識之中，也潛在地沈澱在許多作家的寫作活動之中。有意思的是，對於如何走出現代白話文的審美困境問題，後來的大多數現代作家還是堅信走口語化的道路才是正確的選擇。尤其是四十年代以後延安倡導工農兵語言，更是確立了現代白話以大眾口語為主體資源的思路。毛澤東在努力倡導為工農兵服務的文學的時候，就這樣明確地指明現代白話文的審美資源：

第一，要向人民群眾學習語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現實際生活的。……第二，要從外國語言中吸收我們所需要的成份。……第三，我們還要學習古人語言中有生命的東西。[14]

在這里，毛澤東的論述廓清了新的文學語言所據以建構的三個方位：“第一是要向‘下’吸收，即不是向上層文人或知識分子吸收過分精致的、脫離實際生活的文人化語言，而是向下層工農兵大眾吸收‘豐富的，生動活潑的，表現實際生活的’語言，如大眾口頭語，這意味著排除以知識分子或文人語匯為資源的可能性，而明確地以大眾語匯為基本標準；第二是要向‘外’吸收，即吸收西方先進的語匯、語法和邏輯等現代語言規範，堅持漢語現代性方向，反對恢復以文言文為代表的古典性傳統；第三是要向‘古’吸收，但決不是古典文言文傳統，而是‘古人語言中有生命的東西’，即古代白話中保存的活的語言傳統。”[15]

在這種語言標準的籠罩下，現代文學的白話文日益遠離文人語言的審美趣味，走向一種符合大眾生活需要的通俗易懂的口語-書面語。也正是在這一時刻，語言，尤其是文學語言，其審美的功能被遮擋了，而其社會政治整合的作用則被強調和突出。曹禺對此說得很明白：“我們不是為興趣而寫作的。我們寫詩歌，寫小說，寫劇本，是為革命，為人民的利益。因為馬克思列寧主義者總是主張以‘文’來載馬克思列寧主義之‘道’的。語言是手段，不是目的。”[16] 因此，著文寫字，不再是為了實現一種文人“興趣”，從而必須放棄文人化語言。“這意味著語言不再是表現的目的本身，而只能是表現其他外在目的的手段或工具——這種外在目的正是要使大眾在政治上實現整合。”[17]

事實上，文言文無疑是一種“形象-視覺性”語言，可以寫出一種美的神韻，但艱於口傳廣布；但是，正是這種艱於廣布的語言形態卻規定了漢語形象的基本內涵。而白話文則在歷史的驅動力下日益趨於“聽覺語言”，成為現代中國人的日常生活用語。那麽現代白話文能不能像古典文言文那樣建構一種書寫的神韻呢？

建構現代韻白

從漢語的歷史沿革來看，漢語形象經歷了各種各樣的修辭形態變遷。但是，文言和白話的對峙與勾連、變遷與斷裂無疑是其中最基本、也是最重要的。而且，文言和白話在今天依舊就有不同的審美價值，分別構成了漢語形象審美修辭的重要資源。我認為，從審美現代性的角度來看，現代漢語必須融古典漢語的美學傳統，建構新的漢語形象系統。我把這種古文今語相互融會的漢語形象稱之為“現代韻白”。[18]

事實上，正如張中行指出的，“文言和白話，實物是古已有之，名稱卻是近幾十年來才流行的。兩個名稱相互依存，互為對立面：因為提倡照口語寫，所以以傳統為對立面，並稱作文言；因為一貫用脫離口語的書面語寫，所以以革新為對立面，並稱作白話。”[19] 這表明，文言通過漢字的識別來生成意義，並由此呈現漢語形象的審美特色；白話文則立足於一種漢語的口語化訴求，注重流暢通俗的功能。古語和今語各具其美，不可偏廢。

文言文的美與漢字的視覺-形象性維系在一起。“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”[20]，恐怕是很難通過聽覺理解其含義的，它要求讀者閱讀識別其中的漢字，並重建語言的意義序列。南宋詞人吳文英的“何處合成愁？離人心上秋”一句，[21] 將漢字的形體與詩歌描寫的景致結合在一起，構成一種奇特生動的雋詠意味。所謂“滑稽之雋”[22]，正是這個意思。俞陛雲這樣評論道：“藉字以傳情，妙語也。”[23] “籍字以傳情”，道破了漢語形體表達審美信息的奧秘。就這首詩而言，其美妙的審美信息必須借助於對於其文字的閱讀來實現，而不能立足於聽覺。換言之，這個例子道出了文言文文本的一個基本的存在方式：文言之美是“看”出來的。劉勰在《文心雕龍·情采》中曾經談到：“若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之眾，織辭漁網之上，其為彪炳，縟采名矣。”[24] 按照許慎《說文解字·序》的解釋，“鳥跡”指的就是“文字”：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也。初造書契。”[25] 而著文寫作，首先也就是要將內在的心志外化為漢語的文字，這就有了所謂“鏤心鳥跡之眾，織辭漁網之上”。錢鐘書講，“詩者，藝之取資於文字者也。” [26] 這至少表明，在文言文的文學作品中，文言的表意與審美，都立足於其可“看”的文字建構。在吳文英的詩歌里面，“何處合成愁？離人心上秋”一句也是這樣。只有轉化為視覺形象，這句詩的意味才能顯示出來。