安部公房的《砂女》、卡夫卡的《地洞》(地洞中的老鼠是人格化了的)等，則是根據現代派的意圖所進行的人性試驗。

到了後來，小說連這種空間也不能滿足了，於是而開始重組與虛擬空間。

作為獨立於我們意識之外的客觀空間，既是無形的，也是實在的。它與我們的意識無關，天空大地、高山與河流，它們各自都在各自的位置上。我們的意識無法改變它們的位置，除非將我們的意識轉化為物質性的行動，我們才有可能改變它們的位置。“喝令三山五岳開道”，只是一種狂妄的叫囂而已，除非它們自己願意改變自己。

而一個小說家卻可以穩坐桌前，根據需要，任意改變空間位置。…

小說往往喜歡異境——特別的空間。

這種空間的一大標志就是它的孤立。它遠離人類社會，並且似乎在它以外也就不存在其它空間。宇宙突然縮小，僅縮小到只剩下這一點。《魯賓遜漂流記》是小說史上的最早嘗試。而威廉·戈爾丁的《繩王》、安部公房的《砂女》，都是實施這一空間計劃的經典文本。“島”這一意像，表明了它的四周是茫茫大水，是被圍困的。不像陸地，陸地無路，但人的雙足卻可以踩出逃路。水是無路可走的象征。唯一能使人逃離島的就是船。於是，島上人的全部生活，就處在了眺望的狀態——眺望船的出現。然而，船總是不能出現，島仿佛是永遠的，無路可走仿佛也是永遠的。“坑”、“洞”、“峽谷”、“沼澤”等，都是“島”的變體。小說無數次選擇了這種封閉狀態的空間，然後圍繞“逃離”這一基本欲望(基本事件)而編織了各種各樣的故事。…

人類發明了鐘表。它的一年四季有規律的走動，強化了時間之箭絕對向前飛逝的機械性。鐘表是時間悲劇性的象征。它意味著我們對時間節奏的永恒而無可奈何。牛頓說：“絕對的、真正的和數學的時間自身在流逝著，而且由於其本性，在均勻地、與任何其他外界事物無關地流逝著……。”（牛頓《自然哲學與數學原理》）均勻，也可以被看成是一種自然之美。它意味著穩定，但也同時意味著它的不可改變與僵直。

對於小說而言，均勻的時間速度，是一種不可取的速度。

小說的速度是雙重性的：故事的時間速度與敘述的時間速度。無論是前者或是後者，這兩種速度都不宜是均勻的。因為均勻意味著節奏的喪失。人的心臟之跳動，其節奏均勻，是一種健康的表現——心律不齊或心速過動，則都是病兆。而小說的生命的魅力與生動，恰恰體現在一種速度的變化不停又恰到好處的節奏上。…

關注動作(行動)。

在我研究如何防止情感被敘述而改變了情感的實際狀態時，我突然發現了一個奇異的現象：作為時間性的情感，恰恰是由空間性的動作(行動)來體現的。這時，我發現那個被認為是區別於西洋小說的中國小說的一大法寶——以刻畫人物動作(行動)來刻畫人物，原來，從根本上講，是一個時空概念。當它在這一層意義上被我發現時，我開始懷疑我們過去對西洋小說“以刻畫人物的心理來刻畫人物”之手法的津津樂道而對中國“以刻畫人物動作(行動)來刻畫人物”之手法則給予貶意目光的做法。…

上篇文章對為什麽說情感屬於時間範疇，已作了詳細闡釋，並說道：將處於“一堆”狀態、整個一個混沌的情感，用語言的形式，抽絲一般一一道出，從而使它變成為有次序的、數學性的排列——變為空間性的，在法國大哲柏格森看來是“非法的”。然而，我們現在卻要說：就認識論意義上的哲學而言，它在面對情感這一對象並企圖加以研究時，此舉也許是非法的——因為它將永遠不能切近情感，它所進行的描述甚至還會歪曲情感的實際狀態；但對小說而言，情況並非絕對如此，因為小說有它的對策，而且正是這些只有小說具有的對策，才體現了小說這一人類的精神形式所具有的令人讚嘆的能耐與魅力。…

“滲延”是一個我們迫不得已而新造的詞。

在漢語中，我們找不到一個詞來呈現這樣一種狀態：各種因素並不是一種有時序的排列，它們之間不是一種互相有界限的先後關系，而是互相摻雜、互為滲透的。這些因素彌漫為一團，使我們仿佛感到它們各是自己又非各是自己，糾纏不清、無法分解。用一個勉強的形容：桌上有半杯咖啡，這時我們高高舉起奶罐向杯中傾倒潔白的牛奶，於是我們看到了一個景觀，牛奶與咖啡先是各自分明的，但很快互相溶和了，而此刻，我們依然可以斷定杯中既有牛奶，也有咖啡。在這個形容中，若要更符合我們所要說的那一種狀態，似乎是在牛奶剛倒進咖啡杯中還尚未完全溶和的那一瞬——正互相溶解的那一瞬——是牛奶，但又不是罐中的牛奶，是咖啡，但又不是杯中的咖啡，兩者之間的溶和還有著逐漸淡化的形象。…

這又是一種構思——拘住小說家心思的是人，而不是事。

屠格涅夫說，一部小說開始時，幾乎總是先有一個或幾個人物的影子，他們在他眼前浮動，像真的又像假的，並以各自的方式，按照自己的特點，祈求他的關心，引起他的興趣，祈請他的同情。這樣，在他眼中，他們像是disponbiles（法文：空閑人員），可以遭逢各種命運以及生活中的各種際遇；他清楚地看到了他們，然而仍必須為他們尋找準確的關系，那種能最充分地表現他們的關系；去想象、創造、選擇和組合那些最有用、最足以說明那些人物的情境，他們最可能引起或感受的各種覆雜狀況。那個人、那幾個人，日夜縈繞於小說家的心頭，使小說家無法擺脫他們，直至寫成小說用文字將他們固定住。…

小說是在篝火旁誕生的。它是一個個打發長夜也打發寂寞與無聊的故事。在小說與故事區別開來的最初年頭，小說仍然是以講故事為己任的。翻開小說史一看，無論是中國的還是其它東方與西方國家的小說，都有很強的故事性。

小說的形式在演變，但，以講故事為主的小說，仍然生生不息地延傳了下來。歐•亨利、梅爾維爾等，都是講故事的高手。即便是霍桑這樣的小說家，也對故事心醉神迷。我們打開他的寫作筆記，發現其中記載的十有八九都是一些故事梗概——這些故事構思奇妙、想象無邊：

▲有個人從十五歲到三十五歲，讓一條蛇呆在他的肚子裏，由他飼養，而這條蛇一直在痛苦地折磨他。…

小說的興起，是因為人們對小說這種文體的寫實能力的誤解——人們相信，只有小說才能“逼真地”呈現現實——“就像讀法庭記錄一樣逼真”（蘭姆，見艾恩·瓦特《小說的興起》）。其實，小說的寫實能力是很讓人生疑的。但它確實給我們造成了一種印象，仿佛它具有無與倫比的模仿和覆印現實的能力，人們的現實主義傾向幾乎是與身俱來的。呈現現實或者說使現實得以被記錄的念頭一直糾纏著人們。這就注定了小說在日後會處於文學史的顯赫位置。…

我們在瀏覽普通詩學時，很難與“幽默”這個概念相遇。我們無法將幽默與詩聯系在一起。有幽默的詩嗎?也許有小部分，如打油詩或寓言詩。但從總體上來看，詩似乎與幽默無緣。詩是一種莊重的文體，也可以說，莊重是詩的特征。對詩的閱讀，不是陷於昂揚，就是陷於崇高，要不就是陷於憂傷。而這一切格調，都是高貴的，難與幽默共和。我們假如能在讀荷馬的，讀拜倫的，讀葉賽寧的，讀艾略特的或讀我們海子的詩時，能忍俊不禁，噴飯而笑，那就是一個閱讀的奇跡了。詩人們一進入詩的想象，就是一個“正人君子”，就是一個面容甚至連內心都很肅穆的人。也許詩留給人們的好感，就是它的莊重。…

【中國：你需要什麽樣真實】 

混亂時代的中國，又有著只屬於它自己的獨有的混亂。如同它的社會在這個世界上是一份獨特的景觀一樣，它的文學也是一份獨特的景觀——世界上沒有這種氣質與格調的文學。

它在許多方面令人感到疑惑，比如它的真實觀。

我懷疑它的真實觀是極端的，甚至是變態的。中國文學的種種情狀，都根植於這種固執的、幾乎沒有一個人對其加以懷疑的真實觀。如果現在有一部作品，只要越出了這一真實觀，它就可能落得一個“矯情”的評語，善、雅、溫情、悲憫、清純，所有這一切都是不真實的。因此，也是矯情的。…

我們已經說到，是小說的誕生，從而使個人經驗得以書寫。但我們並未下一個簡單而專斷的結論，說小說以外的文學形式，就與個人經驗無關。詩歌、戲劇，也都與個人經驗息息相關。這裏“書寫”二字是一個很重要的概念。



它是說：小說家是以個人的經驗作為小說的內容的——小說就是寫個人的經驗。這個結論絕不可被理解為：小說以外的文學形式可以不必具備個人經驗。從根本上講，任何一種文學形式的運用，都必須具備個人經驗。區別不過是，有些文學形式可以不必將個人經驗直接作為內容來書寫而已。…

　【憎恨學派與怨毒文學】 

布魯姆曾將那些背離審美原則的形形式式的文化批評——比如女性主義、新歷史主義等等，籠而統之為“憎恨學派”。因為在他看來，所有這些打著不同旗號的學派，都志在摧毀從前、摧毀歷史、摧毀經典。它們要做只有一條：讓“已死的歐洲白人男性”立即退場。這些男性代表著歷史，是西方的文學道統。他們包括莎士比亞、但丁、歌德、托爾斯泰等組成泱泱一部西方文學史的一長串名單。…

曾著書《小說門》，一路發行幾萬。一部純學術書竟然俏走，使人頗感困惑與新奇。莫非還真有人看得上眼？這裏文字，是從該書隨意摳出，原先稱之為“門”，這回面積大為縮小，只能勉強稱為“窗”了——小說窗。可有20余窗。純屬一孔之見，說說而已。 

永在：故事 …

【頑強抵抗】

面對這個混亂的時代，你又如何選擇？道路無非兩條，要麽投降，要麽抵抗。

諸位知道，我選擇的是抵抗，先是無聲的抵抗，後是有聲的抵抗。但這種抵抗，似乎已堅持不了多久了。因為我開始懷疑我抵抗的意義，甚至懷疑這種抵抗的正確性。我幾乎就要放棄這種寫作，甚至要放棄寫作。我已多次對人說過，假如我還寫作，我也要寫一些讓人覺得深刻的東西，並且一定能寫出深刻的東西，因為研究了幾十年的文學，我太清楚這個所謂深刻是怎麽弄出來的了。無非是往死裏寫，往狠裏寫，往惡裏寫，往髒裏寫，往怨毒裏寫就是了。…

【歷史主義與相對主義】 

傳統的歷史主義一直有著較好的口碑。文學批評對歷史主義方法的運用，給文學帶來了寬廣而豐厚的世界。歷史主義批評，歷來是最行之有效也是最重要的批評。即使後來五花八門的新批評新方法得以登場而批評界趨之若騖時，它也依然是不可以動搖的。



當那些時髦的、靈動的、怪異而神秘的批評，在經過一陣實踐之後，而紛紛顯出它們的玄虛、所得結論似是而非、只能求得一些雞毛蒜皮的小小解釋時，人們看到，只有歷史主義批評，才有能力闡釋文學的基本命題和解決重大的文學史問題。它的宏大、厚重、穩妥與顛仆不破的科學性，是其它任何批評方法都是望塵莫及的。…

【文學需要界定嗎？】 

相對主義的策略，就是將簡單問題複雜化。將無須去說的話語，變成饒舌的語言循環。

世界上有兩種東西，是不能言說也是無法言說的，一是沒有最終解的複雜問題，一是常識，因為常識已經是最後的話語——它無法再被言說了。…

【混亂時代】 

我們對我們所處的這個時代的文明性、先進性，可能不宜過於樂觀。我們在民主、自由的大陶醉中縱情放浪，而將一切歷史與一切價值毫不珍惜地踩在腳下，並從無情的踐踏中獲取無邊的樂趣。懷疑一切、推翻一切、唾棄一切，日益成為時尚，成為一個思想者深刻的輝煌標志，也成了民主與自由的尺度——誰不給予這種虛無主義以天地，誰就代表了專制，誰就是民主與自由的不共戴天的大敵。反之，若這一切可以通行無阻，也就意味著民主與自由已經形成。

這真的就是我們——那些知識精英、思想巨霸們早在文藝復興時期就推崇並界定了的民主與自由嗎？

我常常懷疑。…