小說的興起，是因為人們對小說這種文體的寫實能力的誤解——人們相信，只有小說才能“逼真地”呈現現實——“就像讀法庭記錄一樣逼真”（蘭姆，見艾恩·瓦特《小說的興起》）。其實，小說的寫實能力是很讓人生疑的。但它確實給我們造成了一種印象，仿佛它具有無與倫比的模仿和覆印現實的能力，人們的現實主義傾向幾乎是與身俱來的。呈現現實或者說使現實得以被記錄的念頭一直糾纏著人們。這就注定了小說在日後會處於文學史的顯赫位置。

相對於其它文體而言，小說確實是一種最具寫實能力的文體。頭戴桂冠、安坐王座的詩歌，就寫實能力而言，其實最不中用。虛飄的想象、浪漫的抒情以及對旋律和節奏的癖好，這一切，盡管可以把人們導入天路神階和令人心醉神迷的審美境界，然而，它卻無法產生最淋漓盡致的現實感。當然，詩歌也程度不同地創造了真實感。但這種真實感並不在歷史畫面方面，也不在現實場景方面，而是在情感或感覺方面——詩歌抒發了當時的情感或者是體現了當時的感覺。而現實遠非只有情感與感覺。單純的情感與感覺也很難組成歷史與現實——歷史與現實有著精神與物質交織在一起而組成的一個又一個生動的畫面與場景。一種文字的書寫活動，如果不能夠去具體描繪這些畫面與場景，那麽，這就很難使人們能夠相信它是“真實的”。詩歌實際上更多地是在審美意義上而不是在認識意義上被文學史所高看的。我們有理由相信任何種類的詩在面對《戰爭和平》的巨大戰爭場面與家族生活場面以及極其細小的人物動作與某種物質的極其細小的特征時，都是無能為力的。詩似乎也不應該這樣被要求——詩一旦被要求去寫實，那就等於是將它推下懸崖。它的長處大概也正在於它的短處——不能夠充分寫實的短處。詩倒應該接受自己的局限，正是這種局限，才使它能夠成為不可替代的高貴文體。我們不可指望詩去凝視伍爾芙所凝視的墻上的斑點，也不可指望詩像巴爾紮克那樣喋喋不休地描繪伏爾蓋公寓內內外外的樣子（散發著臭氣的水道、斑斑駁駁的墻壁……）。中國當代詩歌就曾為“寫實”而付出了慘重的代價。

對於這個問題的論證是有很大難度的。因為事情十分覆雜，對“寫實”的定義也各個不同：什麽中“寫實”？《戰爭與和平》就是“寫實”嗎？魯迅寫出肥皂在人體上擦動時發出“咯吱咯吱”聲就一定是“寫實”嗎？反過來說，詩人們寫夜鶯，寫天狗，寫天堂與地獄就不是“寫實”嗎？現代主義哲學向現代主義文學理論所提供的理論依據，似乎是與傳統的看法相悖的：越寫實，就越遠離真實；真實的程度倒依賴於抽象的程度。就抽象程度而言，詩歌當然要比小說勝出一籌。這麽一說，詩反而比小說更切近現實了。

這裏，我們可以不必要去深入探索這個問題。因為，這樣的思考，已經進入幾近玄學的層面。我們僅從直觀上來看——直觀是清楚的：在寫實這一點上，詩無法與小說相比。一個人一生中，曾與三個女子有過戀情，每一次戀情，都大約有七八年時間，在這七八年間，他們有過花前月下的浪漫故事，但也有著數不清的雞毛蒜皮的瑣碎小事。小說可以——自以為可以——將這一切寫出，而詩歌不能——詩歌甚至就不能把這個人的平庸經歷當做自己的素材來處理。若寫，也只能是在很抽象的層面來寫——寫一種從表面上看起來與這個人的經歷毫不相干的體會或感覺——這些體會與感覺又必定是充分詩性化的。我們根本不可能見到第一個女子——第一個女子是一個文弱的女子，身體矮小，臉色蒼白，眼中總是藏著談談的憂傷；也不可能見到第二個女子——第二個女子是一個充滿活力的，像裝了發條一樣一刻也不能寧靜的女子，她的鼻孔微微翹起，流露著一股稚氣；當然也不可能見到第三個女子——第三個女子暮氣沈沈，整日心事重重，對一切都已興趣索然，唯一的嗜好就是攬鏡自照，然後陷入對青春已逝的傷感——她的黑發中已經有了白發。至於那個男人與這三個女子的具體的生活場景，我們更不可能指望這首詩來呈現了。詩實際上使我們無法了解這個男人與這個三個女人的生活。所以我們寧願說：詩寫了我們的感覺，而小說寫了我們的經驗。詩是對經驗的提煉，而不在經驗本身。而小說則呈現經驗本身，將提煉——即將對經驗的感受留給讀者。這就好比是：小說呈現一幢住宅，而詩歌卻只有對這幢住宅的感嘆而並無住宅。

戲劇因為它的限制，在寫實這一點上，與小說相比，也是望塵漠及。舞台空間的限制與不能直接書寫內心等特點，都決定了它難以靈活自如地找到各個角度去充分地呈現現實。又因為它的大眾性（戲劇不是為某一個人創作的），它就不能過於依賴個人的經驗。戲劇無法成為私人色彩濃厚的文體——它實際是最不能介入私人生活的文體，在這一點上，詩歌都遠勝於它。

下這樣一個結論大概沒有多大的疑問：小說是最能滿足人們將生活與藝術緊密結合之願望的書寫文體。

個人經驗在未有小說這一文學形式之前，大量被歲月的風塵淹沒了。詩歌只讓我們看到了情緒化的個人——應當這麽說：只讓我們看到了個人的情緒，而沒有讓我們看到個人。而以傳記形式出現的對個人的陳述，實際上只能記載一些沒有血肉的個人經歷。這種類似於簡歷的傳記，使我們根本無從了解傳主的豐富的日常生活以及他的覆雜的心路歷程。可以說，傳記錄取的恰恰是個人經驗中並不重要的東西，而省略掉恰恰又是個人經驗中最重要的東西。安·莫洛亞在談到傳記與小說時，用他一個小說家的方式樣談到了傳記無用：“一個幽靈從我們面前逃之夭夭，這個幽靈偏偏正是有關人物的真實狀況，害得我們一起追了五個小時。我們不免尋思，傳記作者究竟能不能追上這個幽靈呢？據我們看來，傳記作者恐怕追不上。每當我們以為手已經放到幽靈透明的肩上時，這幽靈就化為兩個幻影，從小路上落荒而逃，各奔東西了。”傳記之所以無法抓住這個幽靈，是因為它有許多局限性。其明顯的一點就是它無法進入內心生活。它只能寫人物的外在動作，而無權寫人的內心動作—一一寫，就跌入虛假，而不寫這個人物的內心動作又必定難以真實——這是傳記面臨的兩難困境。“正由於不可能對內心生活與表面生活進行綜合，傳記作者與小說家比較起來就失去了優勢。”安·莫洛亞分析道，傳記與小說相比，在視點上也有局限。傳記作者只能有一個視點，即他本人能夠目擊的視點。一句話，他必須寫他看到的和別人也確實看到的。他不能超出目擊者的身份。而小說作者的視點卻可以有兩個。他打了一個比方：“在一場進攻中，有個士兵躲在彈坑裏，這時他原可以前進，但稍稍延遲了片刻，等炮火封鎖解除後才趕上戰友們……如果這個行為日後被他的傳記作者知道了，他就會作為缺乏勇氣的人進入歷史……但對我們這個士兵本人來說，他實際上可能滿懷勇敢的希望。他並不是膽小鬼，他想前進，但他的身體不允許他前進，幾乎迫使他留在原地。這種情況，小說家就可能了解……他可以把兩個方面都表現出來。”只有小說家才能聽到這個士兵的內心語言，因而，也只有小說家才能公正地寫出這個士兵。歷代的傳記，又往往受一種統一的道德標準的要求，加之相當大一部分的撰寫在官方的組織下進行的，因此這些傳記所記無非是一些功名功德的上的事。當然也有一些今天看來非常個人化的傳記。但這種傳記畢竟鳳毛記麟角。

大量傳記，並未用文字的形式向我們記載下一個活生生的個人。如果，小說與詩歌同時興旺發達，早就有像托爾斯泰的《戰爭與和平》、曹雪芹的《紅樓夢》、夏洛蒂·勃朗特的《簡愛》那樣的小說，我們從先人們那裏所承繼下來的財富將會擴大多少倍呢？那些個人經驗還能幫助我們去更加貼切地認識歷史。由於個人經驗的記載嚴重缺乏，實際上我們現在所面對的由史學家、文章典籍以及傳記所呈現的歷史，是一個與真正歷史相去甚遠的歷史。我們從根本上已再也無法去面對昔日的生活了。因為有曹雪芹的《紅樓夢》，我們會對那段歷史有著超越認識以往歷史的深度和實感。《源氏物語》的存在，使得後人對那段日本歷史有著更生動、更形象的把握。文學界的使命當然不應定位在反映歷史上。但文學因為留下了具體的情狀，從而在客觀上起到了使我們“可感”歷史的作用。個人經驗對於後人的生活與人生的啟示，也是彌足珍貴的。

人類發現個人經驗的白白流失，已在很晚的時候了。造成這一狀況的原因是因為很久以前忌諱個人經驗的公開呢？還是因為沒有找到書寫個人經驗的最佳形式？當人們回頭看到數千年的光陰之中竟很少看到先人們的生活實狀和一些十分個人化的人生故事時，這數千年的光陰就變得空洞起來。或許是人類社會開始重視個人經驗並漸漸有了書寫個人經驗的風氣，或許是人們終於找到了一種能夠呈現個人經驗的形式——小說，從此小說不可抑制地發達了起來。人們發現它在書寫個人經驗方面，是無可取代的文體。小說彌補了歷史學家的必然性的失誤。“它可以記錄潛在於歷史學家的不以個人為主的編年史之下的人類經驗”（華萊士·馬丁《當代敘事學》）。而這些經驗可以幫助說明歷史。

歷史的真實書寫依賴於集體經驗的書寫，而集體經驗的書寫依賴於個人經驗的書寫——沒有個人的經驗，也就無所謂集體的經驗——集體經驗是個人經驗的綜合。從這個意義上講，小說的興起，才使得我們有可能真正地去書寫歷史。歷史學家的歷史不一定有小說家的歷史那麽可靠。莫洛亞在分析《戰爭與和平》時說：“沒有任何文獻會允許他描繪這位皇帝（指拿破侖）伸出又小又胖的手或者向沙皇瞥了一眼……”（安·莫洛亞《傳記與小說》）

由於只有小說才是最優越的寫書個人經驗的文體，因此，在人們看來，它比任何一種文體都更加使人感到樸素與親切。閱讀小說是一種平等的交流。個人經驗的吐露，使小說與讀者之間的距離幾乎消失，閱讀變成了一種傾聽。而詩歌與讀者之間的距離是永遠的。戲劇也無法改變觀眾與它的距離。由於小說是這樣一種文體，因此，它相對於詩歌和戲劇而言，必然會成為一種最廣泛的最經常的被閱讀的文體。它在時間與空間上的占有，都要遠遠超出詩歌。一個旅行者在旅途中讀一部平實有趣的小說是自然的，而讀一部抒情詩集則顯得過於高雅了，而讀一部戲劇，則顯得荒誕了——因為劇本實際上不是供人閱讀的，劇本只有依賴於舞台與演員，才可能發出光彩。

小說建立一個宏大的讀者群。閱讀大眾屬於小說。