曾著書《小說門》，一路發行幾萬。一部純學術書竟然俏走，使人頗感困惑與新奇。莫非還真有人看得上眼？這裏文字，是從該書隨意摳出，原先稱之為“門”，這回面積大為縮小，只能勉強稱為“窗”了——小說窗。可有20余窗。純屬一孔之見，說說而已。 

永在：故事 

故事的永在決定了小說這種形式的不可避免。

人類生活從一開始，只要它是動態的，就總會有事情發生。我們可以將“事情”定義為：順時序發生的一個又一個事件，它既指在人類社會內部發生的事件，也指人類所看到的在自然界發生的事件，還指自然界與人類社會交會時所發生的事件。我們在這裏之所以使用“事情”這個概念而沒有直接使用“故事”這個概念——如通常所說的“生活中天天發生著故事”——是因為我們認為故事已經進入創作狀態，它所呈現的不再是客觀事實。事情是指原初的事件。因此，我們可以將“事情”換成另一概念：本事。

本事與故事雖然不同，但本事變成故事，只需一瞬。一個人被一輛車所撞，亡於路上，你當時在場，是一個目擊者——你親眼看到了這一事件的發生。但當你一轉身離開這個現場，然後去對他人覆述這一事件時，你實際上已是在講一個故事。因為，你只是在憑一種記憶、一種印象在呈現這一事件，而你的記憶與印象是根本無法做到與本事完全重疊的——你已不自覺地在對本事做一種強調或者一種弱化的處理。甚至可以說，你即使在場，像時下電視台的記者進行現場實況報道，你也不可能覆述本事——本事是不可覆述的。你面對現場，你是一個目擊者，你一轉將身去，你就是一個說故事的人。對那場車禍，你的所謂覆述，已經是一次創作，而受述者再轉過面去面對又一個受述者時，肯定無疑，會是又一次創作——二度創作。他丟掉了許多你給予的信息，而又根據他自己當時的心理、心情與想象給這場叫做“車禍”的事件增添了許多信息。他絕不會去想著這場車禍實際上是什麽樣子，而只會想著這場車禍應該是什麽樣子。本來那場車禍並不十分地慘烈，但他在講述時出於效果的需要，會將它講得慘烈——十分慘烈。而受述者的不同，還可能使同一個講述者將這同一個車禍講述成各種樣子。如果受述者是一個柔弱的少女，我們假定這是一個中年的男性講述者，他會因為少女流露出的恐懼神情而獲得快意。於是把這場車禍講得更加血肉模糊；如果受述者是一個聽覺失靈的老者，這個講述者可能懶得理會這個老者，但出於對這個愛打聽事的老者的尊敬，他就會用極簡略的語言，很勉強地向這個老者講述這場車禍；如果受述者是一個很小的孩子，這個有責任感的講述者想到自己不宜向這麽大一點的孩子講述過於殘忍的場面，就會將一場車禍幾乎講述成一件小小的碰撞事件，其毫不嚴重的程度猶如那個孩子曾經騎著童車撞倒了一張無足輕重的凳子。有一千個講述者，就會有一千種車禍，而有一千個受述者，就會又增加一千種車禍。然後是第二輪講述活動中的受述者變成講述者去進行第三輪的講述活動……這種無止境的講述，到了後來，可能完全失真，把本事所給予的信息丟失殆盡。這個漫漫的傳流過程，其情形猶如我們在電視中看到的那種用動作語言單線進行對一個事物或一個事件的“描述”的遊戲一樣，等信息轉傳到最後一個人那裏，完全可能變成了與那個本來的事物或事件風馬牛不相及的事物或事件。

對本事的“篡改”，也許是有意的，也許是無意的，但不管是有意的還是無意的，“篡改”是必然的。其原因除了在上面指出的而外，還有種種。比如個人經驗的不自覺帶入。當那個第一講述者講述那場車禍時，他感覺到的車禍，因為他個人經驗的不同，實際上與同樣也是目擊者的他人相比，是大不一樣的。當他向人覆述這一事件時，個人經驗會更多地帶入。在後來的傳流中，會有多種多樣的個人經驗帶入。通過這些個人經驗的不斷帶入，那場車禍就會被一次又一次地篡改著。再比如語言對本事的變異。語言實際上並不能呈現實存。它是人類在未能找到更好的呈現手段之前的無奈選擇。它的所謂呈現必然是一次“篡改”。當那個目擊者開始用語言呈現那場車禍時——即便是他完全排斥了個人經驗，僅使用語言來呈現這一方式本身，就注定了這種呈現只能是一次由本事往故事的過渡。他說：“那個被車撞了的人，穿了一身黑衣服，像一只被壓扁了的烏鴉趴在地上。”這個有修飾的句子是不能還原為事實的。即使沒有修飾的最間接的句子也無法呈現原狀——要充分地呈現無窮覆雜的原狀，似乎又必須修飾，而修飾的結果，又只能使他更像一個故事——這是使用語言的我們無法擺脫的悖論。再比如天生的創作欲望。這一欲望與身俱來，是造物主所設的各種欲望中的一種。其實，我們任何一個人的任何一種對事實的陳述，都不可能是一種純粹的陳述。我們內心存有我們無法抵禦的創作欲望，我們一定會在——即使自己理智地命令自己要客觀一些——陳述時，想方設法使這種欲望得到不同程度的釋放。“那個人被車撞得飛出去六七米遠”、“那個人一動不動地趴在地上”、“那個人趴在地上並無痛苦的樣子，倒像是很安靜地睡著了”……這些句子都留下了一個講述者的創作欲望得以泄露的痕跡……從這種種原因來看，本事變成故事，簡直是不可避免的。

有運動就有事件，而有事件就有故事。故事先於文字而產生。不僅創作故事是一種先天性的欲望，聽故事也是一種先天性的欲望——一種強烈的欲望。“故事在遠古時代就已經出現，可以追溯到新石器時代，以至舊石器時代。從當時尼安得塔爾人的頭骨形狀，便可判斷他已聽講故事了。”（愛·摩·福斯特《小說面面觀》）當一個小孩勉強能夠從最簡單的語言來聽取一個最簡單的故事時，我們就已經看到了這個欲望。故事成了大人給予他的禮物。一個出遠門的父母會對他的三歲小兒子說：“在家聽媽媽的話，回來爸爸給你講故事。”它也可能被反過來成為制服這個孩子的武器：“你再鬧！再鬧不給你講故事”。故事使這個不肯入睡的小家夥安靜入睡，故事使這個小家夥放棄了種種無理要求。對於這個孩子講，沒有什麽再比故事管用的。因為人有聽故事的欲望，後來就有了專門的聽說故事的場所和專業的說故事的人。我們從中國古代的那尊有名的雕像“說書俑”的那副神采飛揚的樣子，看出的卻是那些在聽說書的人的入迷神情。《一千零一夜》中，機智勇敢的山魯佐德正是利用故事的魅力，從暴君的屠刀下救下了一個又一個無辜的少女。聽故事的欲望，鼓舞了說故事的人，使他們總在考慮，如何更好地去說故事。說故事人之間開始了無形的競爭——這樣故事離小說也就越來越近了。

有故事必有小說。我們既可以說故事與小說有本質的不同，也可以說故事與小說只有一步之遙。我們根本無法斷定小說的歷史究竟是從什麽時候開始的，其原因也正在於最初從故事到小說的演變、它們兩者之間的區別是十分模糊的，小說只是到了很遲的後來，才有了自己的模式。

真正意義上的小說與故事在修辭方式上確實有很大的不同。故事的修辭意識甚至是沒有的——大多數情況之下，是一種無意識的修辭。即使修辭，也是一種民間藝人的修辭。小說的修辭則有意識的，甚至可以說，小說就是一種修辭。小說家通過修辭，改變了故事，並實現了各種後來確立起來的美學原則。小說家的創作快感往往就在修辭上，通過遣詞造句，他看到了他願意看到的景觀正一點一點地呈現出來，他所期望的美學趣味正一點一點地在字裏行間流露出來。這種修辭是文人的修辭——也許這一點，是小說與故事的最要緊的區別——小說的敘述者與故事的講述者是兩種身份完全不同的人。盡管有些小說家企圖抹煞“文人”的敘述形象，而企圖采用“民間藝人”的形象，但只要他寫出的東西能夠被我們稱之為小說，那麽他的那種看似非文人的修辭在實質上卻還是文人的修辭。

小說與故事在結構方式上的不同也是顯而易見的。越是後來的小說，就越不同。小說講究結構的靈活性，並把這種靈活性看成是一種藝術性。故事雖然也存在結構的設置，但這種設置往往是無意識的。有些故事，有著藝術性很強的結構，但它卻是無意中創造的（這種無意中創造的結構被許多小說家采用了。有些民間故事，在結構上是非常奇妙的。古典小說——尤其是古典短篇小說，從民間故事那裏直接借用結構方式，已是無須證明的事實。契訶夫的《變色龍》、歐·亨利的《麥琪的禮物》，若退去文字的覆蓋，呈現出來的底部結構則是民間故事的結構。只是到了現代小說，才結束了對民間故事結構的借用，因為現代小說不屑與民間故事為伍）。與結構問題密切相關，甚至可以說是結構的最重要的因素，那就是時間。小說與故事在處理時間方面的不同，也許是最根本的不同。從某種意義上講，小說家的實踐，就是關於如何處理時間的實踐。時間問題的處理，在小說這裏比故事那裏花樣多多了。也正是對時間的特別的看似隨心所欲卻是處心積慮的處理，使小說與故事最終區別開來了。

但，我們即使一眼就看出了小說與故事的區別，我們還是無法回避一個事實：故事是小說的前身；小說無法徹底擺脫故事；小說必須依賴故事。故事是“小說這種非常覆雜肌體中的最高要素”。盡管福斯特從內心希望小說的“最高要素不是故事，而是別的什麽東西……是悅耳的旋律，或是對真理的領悟”，但實際上小說根本做不到，小說還得老老實實地將故事作為自己的“基本面”。現代派小說對故事的深惡痛絕與堅決唾棄，無非是對故事的更大膽的切割與肢解。而它一旦真的讓人完全看不到故事時，也就不會再被人看成是小說了。

小說離不開故事，而只要有故事，就一定會有小說。小說是那些傑出的敘事家在對故事有了深刻領悟之後的大膽而奇特的改寫。故事隨時都可能被一個強有力的敘事家演變成小說。故事與小說的這種關系是無法解除的，是一種生死之戀。小說雖然在後來的演變中逐步有了自己的一套做法，甚至有了較完善的理論，但由於它本就是故事的演進，因此，故事總要包含於其中。現代派在發現擺脫故事實屬徒勞之舉之後，反而出現了回歸故事的傾向。小說又有了新的風氣：不再去貶低故事以及故事性，而較有高度地重新解釋故事與故事性的意義：為什麽不說一個精彩的故事會同樣創造很高的美學價值呢？

講故事，探聽消息，是人的本能。公元315年，雅典人就在街頭紛紛打聽：“有什麽新聞？”公元700年就有人稱：“手頭有好消息，好比腳下踏著群山，令人心曠神怡。”