小說是在篝火旁誕生的。它是一個個打發長夜也打發寂寞與無聊的故事。在小說與故事區別開來的最初年頭，小說仍然是以講故事為己任的。翻開小說史一看，無論是中國的還是其它東方與西方國家的小說，都有很強的故事性。

小說的形式在演變，但，以講故事為主的小說，仍然生生不息地延傳了下來。歐•亨利、梅爾維爾等，都是講故事的高手。即便是霍桑這樣的小說家，也對故事心醉神迷。我們打開他的寫作筆記，發現其中記載的十有八九都是一些故事梗概——這些故事構思奇妙、想象無邊：

▲有個人從十五歲到三十五歲，讓一條蛇呆在他的肚子裏，由他飼養，而這條蛇一直在痛苦地折磨他。

▲一個人命令另一個人去做一件事，而這個人在發布完命令之後便死去了，另一個人卻在不停頓去執行這個命令。

▲一個富人立下遺囑，在他死後，他的房屋歸一對貧窮的夫婦所有，但前提是，這對貧窮的夫婦在繼承房屋的同時，得同時接受房中的仆人。這對貧窮的夫婦認可了。他們繼承了房屋，與那個陰沈的老仆人相處，日子過得異常恐怖與壓抑。最後露出的真相是：那個仆人就是那個富人。

霍桑如果將這些忽然從心頭飄過的故事寫成小說，可以想見，這些小說將是故事性很強的小說。依據霍桑的全部小說所提供的根據，這些小說在霍桑的意識天平上，具有與其他小說（比如說以寫人物為主的小說）同等的分量。

事情是小說的主干，甚至可以說是框架。小說家開始他的構思了，拘住他主要心思的是事。他一開始並不能對事有很好的把握。當他將事定為他要寫的小說時，事也許只有一個囫圇的輪廓。它是一個亮點，在黑暗的腦幕上曾經倏然照亮，使小說家興奮不已。但，一旦真的要將它變為小說時，他就會發現它是殘缺的，它可能只有一個好的開頭或一個不同尋常的結局，但，沒有一個曲折的中間過程。而小說必須要有這個中間過程。這個中間過程要像駱駝的駝峰，並且是多峰，而不能像平滑的馬背。他必須要讓事在開頭後不久，在一種平緩的節奏過後峰起。

既然是事，就會有一個發生、發展、結束的過程。小說家要通過構思，將這個過程大致上想清楚。構思也許不是從頭至尾的循序漸進，有些在時序上本應靠後的東西，反而搶先一步出現了。這對於小說家來講是無所謂的，反正他最終要將一個一個的環節都想出來，任何一環都是不可或缺的。等到即將動手之前，他們或者是非常明確地或者是隱隱約約地看到了一條完整的線索，它像一條銀白色的綢帶，寂靜地飄動在一片虛空之中。

古往今來，小說中的故事，都脫不了開端、高潮、完結這個套數。這實際上不是小說的套數，而是事物本身運行的套數。寫小說的人要思考的問題是：如何開端？如何組織高潮？如何讓其完結？形式主義者們，通過對若干民間故事的分析，發現故事的套數基本上是一致的，區別只不過是在高潮的次數上，或三，或四，或五，或七，但不管是多少，高潮是必須要有的。剩下的問題只是這個高潮的起伏程度，是大起大落還是相對來說比較平緩。

與通常說故事不一樣，小說在寫事時，其事的開端、高潮、完結的過程並非是按實際時序進行的。有時作品一開始就讓你看到了結局，或是高潮，事本身的時序則常常被打亂。

既然寫故事，自然就要將故事寫得精彩、漂亮。這個故事必須吸引人。而要吸引人，它就不能是一般的。它必須是別致的、非同尋常的，它或是依靠小說家狂放的想象力編織而成，或是來自於現實生活。但無論是前者還是後者，它們都應當是別出心裁、出人意料的。一個小說家在聽了一個故事或是看了一篇寫故事的小說後，會說：“這個故事很棒！”此時，他雖然不能十分理性地告訴我們一個值得他感嘆的故事究竟是一個什麽樣的故事，但他心裏是十分明白的：這就是小說要青睞的故事。

這個故事在生活中發生的概率並不高，也就是說我們並不能總是聽到這樣的事。假如一個故事是我們總能聽到的，它就不可能產生任何魅力。

有些故事看上去是平常的，既不驚險，也不奇特，就像是從我們的日常生活之中隨意采摘下的一朵，但，就是那樣使我們著迷。這中間的道理其實不難揭示：正是因為它們太平常了，以至於我們誰也沒有注意到它，而一旦被小說家所注意，將它寫進小說時，它就會使人在感到親切的同時產生一份驚訝：它怎麽竟能如此迷人？這就好比是一個孩子——這孩子平平常常，以至於他的家人誰也沒有在意他，而忽然有一天，路過一個高人，指著這個孩子說“這孩子可不是凡人”，於是，他的家人突然地注意起他來，並且越看越覺他有許多非凡之處。這就是從平凡之處發現不平凡——不平凡仍然是魅力的砝碼。

這類以故事為出發點的小說，其一大特征，就在於它們是容易被覆述的。狄更斯時代，當人們聽取故事的渠道還十分有限的時候，船碼頭的搬運工，會在一定的時間內去查問一位小說家的一部長篇已經寫到哪兒了，那件被寫到的事情到底怎麽樣了。而當一個人知道後，他會向另一個或另外幾個人轉述。小說是可以被口口相傳的。小說家們寫了許多這類小說。

這是愛倫•坡的《夜歸人》：夜幕降臨在荒寂的草原。孤零零的房子。年輕的婦人惴惴不安：丈夫出遠門了，她要獨自一人守著這座房子。她感到恐懼，下意識從壁爐邊取下了手槍，但，這是一把壞了的手槍，好的那支被丈夫拿走了。在這樣的時刻，卻又來了一個傷兵，請求她讓他借宿，這使她感到更加恐懼。但這善良的年輕婦人禁不住那個傷兵的哀求，卻終於讓他進屋了。深夜，因恐怖而未能入睡的年輕婦人聽到了一種很低的聲音，似乎有人在鬼鬼祟祟地干什麽。起初她以為是那個傷兵，但仔細觀察的結果並非是他。年輕婦人終於聽清了，有人在橇前門的鎖。她找到了一把刀，並將那位傷兵喚醒。她告訴傷兵，有人要入室偷盜。半睡半醒的傷兵半信半疑地說：“你家有什麽好偷的？”年輕婦人脫口而出：“有的，有很多錢，藏在地板底下。”說完，她後悔得恨不能咬掉自己的舌頭。傷兵聽罷說：“你將你的刀給我，我將我的槍給你，我右手壞了，打不了槍。我們走到門邊去，一人守一邊，一旦那個盜賊進來，你就立即開槍，並且必須將他打死，絕不能讓他反撲，因為你是個女人，我是一個受傷的人，是難以對付他的。”鎖被橇開了，盜賊將門輕輕打開溜了進來。年輕婦人立即開槍，但盜賊倒下去之後又站了起來，於是年輕婦人又開了一槍，直至盜賊徹底倒下。傷兵舉刀守在門口，未見第二個人。他們將在地上趴著的屍體翻了過來，摘掉了他的面罩。這時，年輕婦人一眼認了出來：他是她的丈夫。

我們可以在只看一遍這篇小說之後，就能有頭有尾、十分流暢地覆述這篇小說。

一篇小說為什麽能夠被這樣輕而易舉地覆述並能被長久記住並一次又一次地覆述？大約得有這樣一些特征：這個故事不同尋常，有點蹊蹺，有頭有尾，相當完整，情節與情節之間的勾聯十分緊密。

關於如何說故事、如何設計情節，以便使故事變得精彩迷人、更含有喻意與張力，小說家通過創作實踐，總結出了許多經驗。而在這其中，中國古代小說家似乎最肯鉆研，為後人留下了許多法寶：勺水興波、絕處逢生、橫雲斷山、草蛇灰線、層巒疊翠、余波再振、水窮雲起……。只可惜，後人們將這一切章法都一一輕看了。殊不知，如果加入現代精神，對這些章法能心領神會，在使用時多注意分寸、不落下技巧的痕跡，它們都是一些十分有效的藝術手段。

情節設計――“設計”這個詞意味著創造與智慧。一個小說家在進行情節設計時，常常會坐臥不安。因為，一個好的、堪稱藝術的設計，並非容易之事，非得煞費苦心，方能出現令人滿意的設計。那些成功的設計給予小說家的報答就是讓他沈浸於創造的巨大歡娛之中、讓他沈浸於對自己的智慧的自我欣賞之中，從而產生智力高人一等的優越感。情節設計就是這樣一個痛苦與歡樂相擁一起的過程。這個過程很類似於激動人心的分娩。從許多小說家的傳記中，我們可以看到情節設計與分娩的共同之處：有小說家一支接一支地抽煙，有小說家在小路上不停地走動，有小說家甚至側臥在床上用雙手抱住自己的腦袋……。嬰兒——一個絕妙的設計，終於噴薄而出，此時，幸福感則會蕩徹全身。

博爾赫斯有一個看法：高級的情節設計，能夠產生優秀的短篇小說，但不能產生優秀的長篇小說，“因為短篇短小精悍，情節比人物顯而易見”，而“長篇小說的一般形式(如果有的話)只在最後才能看出來，一個塑造得不好的人物可以牽連周圍的人物，使他們都顯得不真實。”他的這一看法顯然是來自於一種直覺——在直覺上，似乎是只有短篇小說才講究情節設計——一個出色的短篇就是一個情節的出色設計。無論是《麥琪的禮物》還是《最後一片綠葉》，都使我們直接感受到了這一點。但如果理性一點去分析，我們將會看到：一部優秀的長篇在情節設計上也是頗為講究的，並且具有更大的難度。前者是一場戰斗，後者是一場戰役。戰斗的成敗，與戰術的設計有關，而戰役的成敗，則與戰略的設計有關。後者需要更長遠、更覆雜的設計，需要更大也更具藝術性的韜略。這裏的謀劃，是一個系統。而短篇的謀劃，還談不上是一個系統，它要單純得多。它僅僅是在機巧上，突出於長篇。而情節的設計，絕非只有機巧一點，還有其它若干方面。

一部小說是一座建築，是一場軍事沖突，是一個被精心策劃了的“陰謀”。小說家是工程師、軍事家與“陰謀家”。他在動手之前的許多時間裏，都在考慮如何布局，如何設計這一“陰謀”以至最終得逞。雖然一旦進入寫作狀態，會有許多意外，甚至在不少地方違背了最初的構想，但，他還是在寫作之前就隱隱約約地看到了那部小說的大致輪廓與它的時空狀態。

小說寫作的快感早在寫作之前就已經不時降臨、不時沖撞小說家的靈魂之網。這種快感會因為絕處逢生的險境設計、人物性格的漂亮轉折、一個絕妙且又精當的細節的出現而達抵令他顫栗的程度。