我們在瀏覽普通詩學時，很難與“幽默”這個概念相遇。我們無法將幽默與詩聯系在一起。有幽默的詩嗎?也許有小部分，如打油詩或寓言詩。但從總體上來看，詩似乎與幽默無緣。詩是一種莊重的文體，也可以說，莊重是詩的特征。對詩的閱讀，不是陷於昂揚，就是陷於崇高，要不就是陷於憂傷。而這一切格調，都是高貴的，難與幽默共和。我們假如能在讀荷馬的，讀拜倫的，讀葉賽寧的，讀艾略特的或讀我們海子的詩時，能忍俊不禁，噴飯而笑，那就是一個閱讀的奇跡了。詩人們一進入詩的想象，就是一個“正人君子”，就是一個面容甚至連內心都很肅穆的人。也許詩留給人們的好感，就是它的莊重。

但被米蘭·昆德拉稱之為“第一部歐洲小說”的《唐吉訶德》，給後來的小說史留下的寶貴遺產卻正是幽默。而人們之所以親近小說，其中的一大緣故，就是小說的幽默滿足了他們與身俱來的遊戲精神。沒有絕對嚴肅的小說。區別也不過就是有些作品的基調是嚴肅的，而有些作品的基調是諧趣的罷了。倘若一部小說由頭至尾都在繃著面孔作一副嚴肅狀，那將被看成是對小說這種文體之性質的對抗。貢布裏奇說道：“當我們面對著一種古老的文學時，要明確地說出嚴肅和不嚴肅的界限是很難的。一般說來，如果傲慢而又熱切地堅持要對嚴肅和不嚴肅這兩種表現領域作有意識的區分，以便把與我們如此懸殊的觀點強拽進我們自己的偏見軌道，那常常是毫無意義和錯誤的。因為恰恰是在嚴肅與不嚴肅這種狀態混合為一，甚至被有意識地融為一體時，有些人才能夠最生動地表達出內心最深處的思想。這些人的生活表現出了一種文化鼎盛時期的行為與思維的平衡。”我們願意將貢布裏奇所說的“古老的文學”首先理解為小說——小說就是這樣一種在嚴肅與不不嚴肅之間來回滑動的文學形式。

凡小說大家，差不多都是如此看待小說的。被中國作家所廣泛談及的米蘭·昆德拉最樂於做的一件事就是對被人們神聖和崇高化了的人與事作出“不正經”的調侃。他在《不朽》中寫道：1811年4月13日，詩人阿契姆·馮·阿爾尼姆與他的新娘貝蒂娜·內·布列恩塔諾住到了魏瑪的歌德家。貝蒂娜26歲，卻看上了老眼昏花的歌德。歌德的老婆克莉斯蒂安娜終於醋意大發，一巴掌打在了貝蒂娜的臉上，將她的眼鏡打落在地，跌得粉碎。大家緊張地等待了幾個小時，聽候歌德的裁判。歌德卻站在了老婆的一邊。米氏接著寫道：“一只酒杯破碎，它象征好運，一面鏡子破碎，你將會倒背時七年。那麽一副眼鏡破碎呢？它意味著戰爭。貝蒂娜走遍魏瑪大大小小的沙龍宣布：‘那根粗香腸瘋了，咬了我！’這句話傳遍了每一個人，整個魏瑪放聲大笑。這句不朽名言，這不朽的笑聲，直到我們這個時代仍回蕩不絕於耳。”小說家大概始終要對這種“不朽的笑聲”有所追求——即使非常嚴肅的小說家，也得在他的作品中發出這種笑聲。魯迅嚴肅嗎？當然，那張清瘦的面孔，給我們的感覺永遠是清厲、穿透一切的莊嚴與尖刻。然而，他的小說卻又始終活躍在嚴肅與不嚴肅之間。筆者最初讀他的《肥皂》──嚴格來說，不是讀，而是聽，聽我父親讀，那時我10歲，就已聽到了這種笑聲——不由自主地發出的笑聲：四銘從外面回來了，向太太說起他在大街上看到一個十八九歲的姑娘，是個孝女，只要討得一點什麽，便都獻給祖母吃。圍看的人很多，但竟無一個肯施舍的。不但不給一點同情，倒反去打趣。有兩個光棍，竟肆無忌憚地說：“阿發，你不要看這貨色臟。你只要去買兩塊肥皂來，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩！”四銘太太“哼”了一聲，久之才又懶懶地問。“你給了錢麽？”“我麽？──沒有。一兩個錢，是不好意思拿出去的。她不是平常的討飯，總得……。”“嗡。”四銘太太不等說完話，便慢慢地站起來，走到廚下去。後來，在四銘與四銘太太吵架時，四銘太太又重提這“咯吱咯吱”：“我們女人怎麽樣？我們女人，比你們男人好得多。你們男人不是罵十八九歲的女學生，就是稱讚十八九歲的女討飯：都不是什麽好意思。‘咯吱咯吱’，簡直不要臉。”“咯吱咯吱”這個像聲詞，在《肥皂》中出現了許多次。這個詞第一次出現時，我就禁不住笑了。我的笑聲鼓舞了父親，再讀到“咯吱咯吱”時，他就在音量與聲調上去特別強調它，讓我一次又一次地去笑。幾十年來，這個像聲詞一直以特別的意思儲存於我的記憶。這絕對是一個不朽的笑聲。在這個笑聲中，我領略到了魯迅骨子裏幽默品質，同時，我也在這一笑聲中感受到了一種小市民的無趣的生活氛圍，並對魯迅那種捕捉含義豐富的細節的能力深感欽佩。

關於幽默、嬉笑或者遊戲精神，詩人們幾乎從未談起過，而小說家們卻經常談起。博爾赫斯、米蘭·昆德拉對此都有精彩的言論。博爾赫斯認為一味的嚴肅是可笑的。因為我們生活在一個傷害和侮辱人的毫不嚴肅的時代。在米蘭·昆德拉那裏，幽默、嬉笑或者遊戲精神，是他的小說理論中的核心問題。“沒有任何小說稱得上嚴肅認真地看待這個世界。”他對這一切還有著不同於前人的特別理解。其中之一：幽默能使文學作品中的道德審判被無限長地延期。他的分析是：對處在幽默情景中的人與事，對嬉笑著處於遊戲狀態中一切，我們都難以作出是非判斷——欣賞者忘記了判斷的責任。當一個自私自利的家夥，在令人可笑地吹噓時，你無法去蔑視他，更無法去仇恨他。總之，你無法去對他作道德判斷——你甚至會去喜歡他。米蘭·昆德拉極度讚賞拉伯雷，正是因為“拉伯雷的書成為徹頭徹尾的小說：即道德判斷被延期的領地。”“幽默：無神之光，把世界揭示在它的道德的模棱兩可中，將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中；幽默為人間諸事的相對性陶然而醉，肯定世間無肯定而享奇樂。”由於這兩位小說家對幽默、嬉笑和遊戲精神，有著深切的理解，因而，我們看到這兩位小說家都對塞萬提斯頂禮膜拜。

批評家們關於幽默、嬉笑與遊戲精神的言論，也幾乎都是針對小說而言的。巴赫金在《史詩與長篇小說》一文中，認為長篇小說的“嬉笑消除了史詩的及總的說任何等級的——使疏遠的價值的距離”，“嬉笑——是創造大膽無畏的前提的最實質性因素，沒有它便沒有對世界的現實主義的認識”。在他看來，嬉笑除了“具有使對象接近的絕妙力量”而外，還有消除神聖與恐懼，使對象變得親昵可愛等種種妙用。而這一切效果，使得長篇最小距離地接近了隱藏著遊戲精神的現實。因此，他下了一個結論：長篇小說的創作之根，只有到民間的嬉笑中去尋找。

小說家們對遊戲精神的理解，最終化成了各自具有特色的創作實踐。博爾赫斯所進行的是文體本身的遊戲。他將小說變成了迷宮，使創作與閱讀都變成了一場遊戲。而這些從表面看來是形式上的遊戲，給讀者的卻是內容性的喻意。“圓形廢噓”、“曲徑花園”也是存在的具有遊戲意味的結構方式。在米蘭·昆德拉那裏，遊戲精神既是主題意義上的，也是文體(形式)意義上的。他將小說寫作看成一種敘述的遊戲，用幾近論文的寫作方式，用對一個一個單詞的哲學性思考，完成了他對所謂“重大的存在的課題”的思索。小說中，又有許多充滿遊戲精神的對人與物的觀察。

其實，即便是沒有這些小說家們對遊戲精神的非常個人化的思考與實踐，就是作為通常狀況下的小說創作本身，就已經被置入一場遊戲。因為，小說的基本動機是模仿，而模仿就是遊戲。一個人當作眾人的面去模仿另一個人的形態與動作(那個人並未覺察)，這個行為是遊戲行為。這個行為的效果是嬉笑。

遊戲是人類的基本欲望之一。小說無論是在內容方面還是在形式方面所體現出來的精神，都能從不同層面上來滿足這種欲望。從某種意義上講，閱讀本身實際上也是一種遊戲：在文字組成的世界之中，可以當國王，可以作小醜，可以仰望世界，又可窺視偷吃禁果的亞當夏娃，可以做一回無惡不作的罪犯，又可坐在法官的高背椅上作為威嚴的審判者。這與兒童所做的“當皇帝”之類的遊戲，有很多相似之處。

當然，我們對遊戲的理解不應當是淺薄的。遊戲從表面上看來是與嚴肅對立的。而實質上，遊戲卻有著“高度的嚴肅性”。小說的遊戲精神或者說小說對遊戲的揭示，所說明的恰恰是人類的富有悲劇性的尷尬狀態。“人類一思索，上帝就發笑。”自然是在說：人類的一切行為，往往都是充滿悲劇意味的——上帝在將人類作為他寂寞時的調笑對象，並設置了種種注定了使人類的行為(人類自以為是莊重的行為)最後成為可笑的行為。這一點發現，是非常嚴峻的發現。因此，在米蘭·昆德拉、博爾赫斯等那裏，遊戲常常是在悲劇的意義上被理解的。嬉笑，則是它的一種效果而已。“莊嚴的遊戲”——米蘭·昆德說，“在遊戲活動中已投入一種獨特的甚至是神聖的嚴肅……”。

遊戲還可看作是一種智慧精神。“智慧”這一概念，應被看成是小說藝術的顯赫概念。以往的小說——那些被文學史認可了的小說，都有這一品質在文學的背後墊底。但，小說理論對它卻沒有太多的闡釋，甚至沒有將它看成是一個重要的概念。其實好小說——到達較高境界的小說，它的經久不衰的魅力，恰恰是與智慧分不開的。讀“紅樓”，百讀不厭，與它有關；讀魯迅，百讀不厭，也與它有關。都說錢鐘書的《圍城》好，但學界、批評界多少年來只是在它的諸如“鳥籠子”、“城”之類的主題上糾纏，而實際上，《圍城》最值得稱道的是它的智慧——它是中國小說史上為數不多的智慧小說中的一種。它裏頭藏著錢鐘書的機鋒、窺探人事之後的精辟見解以及面對荒誕世界時的“刻薄”揭示。作者藏匿於文字背後的竊笑，也許是它最強勁的活力。

智慧與幽默密不可分——智慧往往是通過幽默而得以呈示的。也可以說，智慧是幽默的最高境界。看出存在的遊戲性，又能對存在的遊戲性加以遊戲，並在遊戲中保持著一種肅穆、一種不驚不乍的心態，最終又能很絕妙、很有彈性地對這個存在進行詼諧的表述，智慧之美便生成了，而這智慧之美使我們產生了心靈忽如電光石火照亮般的快意。

正是小說家們如此自然而又如此深刻地理解了遊戲精神，才使小說獲得了閱讀大眾的如此青睞。