關注動作(行動)。

在我研究如何防止情感被敘述而改變了情感的實際狀態時，我突然發現了一個奇異的現象：作為時間性的情感，恰恰是由空間性的動作(行動)來體現的。這時，我發現那個被認為是區別於西洋小說的中國小說的一大法寶——以刻畫人物動作(行動)來刻畫人物，原來，從根本上講，是一個時空概念。當它在這一層意義上被我發現時，我開始懷疑我們過去對西洋小說“以刻畫人物的心理來刻畫人物”之手法的津津樂道而對中國“以刻畫人物動作(行動)來刻畫人物”之手法則給予貶意目光的做法。

人的動作(行動)是線性的，有次序的。從東走到西，或者是揮起拳頭打下去，是一個量的增加，並且是清晰的，有輪廓的，自然也是可見的——即使他夜間從小道上倉皇逃竄，也是可見的。這裏不存在渾沌不清的滲延。如果我們用慢鏡頭的形式觀察它時，我們將會明確地發現它的空間位置以及位置的變換過程。

令人不可思議地的是，我們卻可以從這些空間性的動作中，感覺到時間性的內心情感(意識)。黛玉葬花，是一連串動作。這些動作必經一個從前到後到更後的過程。這些動作，我們都一一看到了。從黛玉看到殘花落瓣到將它們收攏起來，到一個物體——香冢——的出現，到她望著眼前的傷春景象念出“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐?”淒涼的葬花詩，這整個過程，我們有目共睹。而正是通過這些清晰的動作，我們感覺到了黛玉心中那份永不可分析的滲延性的悲哀情感。

動作(行動)無模糊可言——沒有模糊的動作(行動)。你的眼皮微微眨了一下，或者說你的手微微顫抖了一下，只能說這些動作弧度較小，不易被覺察，而不能說是模糊的。只有糊糊塗塗的腦子與心靈，沒有糊糊塗塗的動作(行動)。因為動作(行動)屬於空間，而空間的性質是清晰。

以清晰的動作(行為)來顯示滲延性的內心，這是造物主的一種想象力，是造物主的一個奇異設置。

其實，西方小說也不都是依賴於心理描寫來刻畫人物的。海明威有《乞力馬紮羅的雪》那樣一種重心理的作品，但也有《老人與海》那樣一種重動作(行動)的作品——從出海捕魚到在海上幾日與風浪鯊魚搏擊到拖著一襲馬林魚的骨架優雅歸來，《老人與海》是一連串動作。茨威格也是一位深諳時間與空間之神奇關系的小說家。《一個女人一生中的二十四小時》中的那段關於一群賭徒的手的描寫，是我極喜歡引用的例子。而這個例子恰恰是一個由外表內、由空間顯示時間的小小經典：“唯一搖晃不定的那些手——綠呢台面四周許許多多的手，都在閃閃發亮，都在躍躍欲伸，都在伺機思動。所有這些手各在一只袖筒兒窺探著，都像是一躍即出的猛獸，形狀不一顏色各異，有的光溜溜，有的拴著指環和鈴鈴作響的手鐲，有的多毛如野獸，有的濕膩盤曲如鰻魚，卻都同樣緊張戰栗，極度急迫不耐。……根據這些手，只消觀察它們等待、攫取和躊躇的樣式，就可教人識透一切：貪婪的手抓撓不已，揮霍者的手肌肉松馳，老謀深算的手兩手安靜，思前慮後的人關節彈跳；百般性格都在抓錢的手式裏表現無遺，這一位把鈔票揉成一團，那一位神經過敏竟要把它們搓成碎紙，也有的人精疲力盡，雙手攤放，一賭中動靜全無。我知道有一句老話 ：‘賭博見人品’。可是我要說：賭徒者的手更能流露人性。”我們可以將茨威格的這段話，看成是對我們的話題的一個出色論證。

對於中國傳統小說而言，需要檢討的不是重動作(行動)這一行為本身，而是對動作(行動) 的選擇——這些小說心理意識談漠，從而使動作(行動)成了心理色彩嚴重缺乏的動作(行動)——動作(行動)也就是動作(行動)。這裏，我們發現有兩種動作(行動)：一種是不反應內心或很少反應內心的一般動作(行動)，一種是充滿心理色彩的動作(行動)——它們就是由內心所導致的——是內心的外化。一個人的平時走路，也就是走路。 一個人將籃球投進籃筐或是不小心將椅子碰倒，是一些生理性的動作，或者說是一種實用性的、功利性的動作，若不是情節的需要，出現在小說中是毫無意義的。小說需要的是第二種意義上的動作，是綠呢台而上手的動作，是黛玉葬花，是簡•愛的從羅切斯特先生身邊的突然出走與突然歸來。對於小說而言，若沒有透露內心信息，其動作(行動)孤度越大就越無意義。而只要是那些由內心導致的動作(行動)，無論大小，則一律都是有意義的。

前者的無價值，就在於那些動作只有純粹的空間意義。而後者之所以有價值，在於它是圓滿傳達了時間（情感）的空間化。