這又是一種構思——拘住小說家心思的是人，而不是事。

屠格涅夫說，一部小說開始時，幾乎總是先有一個或幾個人物的影子，他們在他眼前浮動，像真的又像假的，並以各自的方式，按照自己的特點，祈求他的關心，引起他的興趣，祈請他的同情。這樣，在他眼中，他們像是disponbiles（法文：空閑人員），可以遭逢各種命運以及生活中的各種際遇；他清楚地看到了他們，然而仍必須為他們尋找準確的關系，那種能最充分地表現他們的關系；去想象、創造、選擇和組合那些最有用、最足以說明那些人物的情境，他們最可能引起或感受的各種覆雜狀況。那個人、那幾個人，日夜縈繞於小說家的心頭，使小說家無法擺脫他們，直至寫成小說用文字將他們固定住。

像事情的發展一樣，人物的前行也是有內在邏輯的，小說家只要把握住邏輯，然後順著人物走下去便是。這一過程類似於一個迷戀鴿子的孩子放飛他的鴿子：他一心想看到鴿子的飛翔，於是，他將它趕起，鴿子扇動雙翅，直飛藍天。這只鴿子也許領會了小主人的欲望，因此在天空下開始風姿萬變的飛翔，或一副直線千裏的樣子，或旋轉不停，一忽翻滾，一忽隨風飄蕩，一忽又仿佛要給小主人一份擔憂與恐慌而遠走高飛，但就在小主人幾乎絕望時，它又慢慢地出現了……。小主人由著它——也只有由著它，它才能飛出應有的瀟灑。

構思人物的過程，也就是一個放飛人物的過程。

沈從文先生向人們訴說了小說創作的一大秘訣：貼著人物寫。

寫人物可分為兩種，一種是寫人物的命運，一種是寫人物的性格。前一種相對於後一種，小說家似乎有更大的設計空間。他有兩個思維取向：一是這樣一種脾性的人可能會與什麽樣的命運相遇，一是這樣一種命運會怎樣影響和改變那個人。命運就是一種突然改變了的境況——一切都改變了，這個人物將會如何？不管是因為他的性格注定了他會遭遇這樣的命運還是命運從天而降強加到身上，這個人物都將會有所變化。小說家要琢磨的就是這些變化。這些變化倒是可以預想的，也就是說：小說家可以為了他欲要達到的效果（諸如思想的深刻、富有震撼力、暴露人性等）來合理地設計命運。這就如同建造一個實驗場，看一看這個人物在此處境中朝著哪一方向演化而去。同時，命運的設計，也含有對存在實質的隱喻：人永遠是命運的產物。但不管是何種情況，小說家還是得考慮人物前行的合理性：他在那樣一種命運（自遇的與天降的）之中將會如何表現。

寫人物的性格更是一個順流而下的過程。小說家可以對這個人物的性格先有一個大概的設定：這是一個一向優柔寡斷的人，為人處事謹小慎微，但後來因為一連串的殘酷事故的發生，使他變得十分決斷，甚至一意孤行。一旦進入細致的構思過程，這些設定可能會有所改變，但，這些設定是必須的。性格不是空洞的，它必須依賴於這個人在某些事情中所作出的舉動、並由這些舉動而得以顯示。寫性格需有故事，它們一個挨著一個，組成了人物的性格歷史。在編織這些故事時，小說家經常性的一個意識便是：它對於那個人物合適不合適？這多少有點量體裁衣、專門打造的意味。

以寫故事為主的小說，一般都有一個基本故事，或者說，是圍繞著一個核心事件而展開的。發生、高潮、結局，只是一個事件的全部過程。而以寫人物為主的小說，它的故事往往是零碎的，是一個又一個並列的大小不等的事件，它們之間並無聯系，也沒有因果關系。它們是一間又一間的房子，這些房子是獨立的，它們的用途是分別展示人物性格的不同風景。如果說，它們也屬於一個整體的話，那麽人物性格就是這座有著無數個房間的建築的大梁，是這根大梁將這無數的房間統一在了一起。《呼蘭河傳》是一個最好的例子。這部百讀不厭的長篇，顯然是屬於寫人物的一路。它的故事或許也很精彩，但這無所謂，因為，故事的精彩並不是蕭紅的目的──目的是寫人，主要是寫“我”與祖父，還要寫其他許多人物：父親、團圓媳婦、有二伯、老廚子、開粉房的漢子……。各人有各人的故事，而不是共擁有一個故事。以寫故事為主的小說，其中人物，共享一個故事的資源，而以寫人物為主的小說，常常是每個人獨享一份故事資源──那個只故事屬於一個人所有或者說是屬於一兩個人所有。我們從《呼蘭河傳》中可以看到的是一番小農經濟的景象：各有各的地、各種各的田，而在那些以寫故事為主的小說中看到的則是一個集體農莊。故事──大故事，是一片廣闊的沒有分割的大田，所有的人都得在這塊大田裏勞作。《呼蘭河傳》中的“我”與祖父雖然擁有全部的故事，但這些故事又分別屬於他人，當然也有一些故事是只屬於他們祖孫二人的。他人的、自己的，這些故事都是可以各自獨立的。祖孫二人則是從田埂上走過，將所有的田野風光都一一看在了眼裏而已。

如果說以寫故事為主的小說都是可以被覆述的，那麽以寫人物為主的小說則不都是可以被覆述的。許多以寫人物為主並堪稱經典的作品，當我們提到它們時，都會說它們留給我們的印象是深刻的，覺得就在提及的那一刻，作品中的那些人物又全都立即覆活，眉須畢現、呼之欲出，然而，當我們試著去覆述時，我們則無法進入具體的情景，我們只能抽象地、概括地去說那些人物，偶爾說到一些細節。但，他們又分明活在我們的記憶裏。比如說《邊城》。說到它，我們馬上想到翠翠與她的祖父。他們的形象十分鮮亮。但這部小說卻又是那麽不容易被我們所覆述。這一切說明了以寫人物為主的小說是可以不必講究故事性的。只有故事是可以被覆述的。假如那個人物也是可以被詳細覆述的，那麽必定是那個人物生長於一些出色的故事之中。

到了現代主義這裏，則將重心轉移到了人物的心靈世界。心靈世界，這是現代主義留給小說的一筆豐厚的遺產。

在現代主義誕生之前，心靈世界是被深埋於地下的千年中國編鐘，我們是聽不到它的聲音的。我們沒有意識到這部分存在，就更談不上意識到它的價值了。小說沒有注意到它，年覆一年，它就沈臥於歲月的荒草之下，白白地被腐蝕著。現代主義在一片嚴謹的秩序中脫穎而出。它避開了傳統的眼光，將注意力內收，此時，它發現了這個神秘的、豐富無邊的、一言難盡的心靈世界。

從前的小說不是沒有寫到內心，寫到了，西方小說還以自己長於心理描繪而洋洋得意，但那是一個被秩序化了的內心。一切心理活動都是有序、有條理的，寫它的方式也是格式化了的。這是一個被小說家因刻劃人物的需要而改造甚至是歪曲了的內心。心靈在實際狀態中，根本不是這樣按部就班、有條不紊地活動的，它所包含的內容也絕非這樣少得可憐。

這是一個灰色的世界，甚至是一個黑暗的世界，越是底部就越是黑暗。但，它經常閃耀著亮光，這種閃耀是無規則的、混亂的、難以把握的。當人類已經可以敘述十分覆雜的物質世界時，卻至今也說不清楚心靈世界。我們無法追究過去的小說究竟是因為了什麽而未對心靈世界加以關注，難道就是因為它的混亂、無從把握嗎？

巴爾紮克傳統終於受到了懷疑。現代主義的小說家與批評家們開始調侃“神聖” 的人物時代：“在那全盛時代，小說人物真是享有一切榮華富貴，得到各種各樣的供奉和無微不至的關懷，他們什麽也不缺少，從短褲上的銀扣一直到鼻尖上的脈絡暴露的肉瘤。”他們指出，從前的文學評論家們只會干一件事，那就是引導小說家們走巴爾紮克之路，去“敘述一個故事，從這故事中可以看見一些人物在行動與生活”，他們指導小說家們，“一個名副其實的小說家必須能夠‘真信’自己所塑造的人物，這樣才能使他的人物‘栩栩如生’，而且具有一種‘小說豐滿的形象’”。但是現在──他們宣布道，這個時代結束了，“現在，他（指人物）失去了一切：他的祖宗，他精心建造的房子（從地窖一直到頂樓，塞滿了各式各樣的東西，甚至最細小的玩意）、他的資財與地位、衣著、身軀、容貌。特別嚴重的是他失去了最寶貴的所有物：只屬於他一個人的特有的個性。有時甚至還有他的姓名也蕩然無存了。”（見張容《法國新小說派》）代之而起的是高深莫測、可被無窮開采的人的心靈。心靈本是人的一部分，但過去小說中的人物卻並不包括其心靈。

以人物的心靈作為重心的構思，是一種頗為抽象的構思。小說家不可能像在構思故事或構思人物那樣，在腦海中或在紙上畫出一條明晰的線索。因為心靈的特點就是一派紛亂。各種念頭、各種情緒，爭先恐後地湧出，像擠在一條狹小街道上的鬧市，人頭攢動，一片嘈雜。小說家咀嚼著“結構”這個詞，內心一片惶惑。他實在不知道以心靈為重心之後，他的小說究竟該是一種什麽樣的結構。將要寫成的小說無所謂結構──無結構也許就是它的結構。故事小說也好，人物小說也罷，都有一定的章法，其運行都有一些基本的線路，而心靈小說則無從確定。心靈一旦打開，就如同草原上的柵欄被打開，無數頭饑餓的羊蜂湧而出、四下亂竄。小說家有一種措手不及的感覺。他剛剛抓住一個念頭，但另一個甚至是另一群念頭便奔湧過來，將這個念頭一下子遠遠擠開了。他感到無可奈何，最後只好由著羊群散漫地向天邊流動而去。

對於心靈，小說家只能有一個大概的意圖：通過心靈的釋放，完成一個什麽樣的目的。他不可能描繪出小說的圖形，他只是要費一些腦筋，確定下如何結構這種小說的原則。他明白，寫這種小說，具有很大的隨機性，寫完這一部分，再寫哪一部分，事先是無法確定的，只有等到進入具體的寫作過程，才會有一個排序，而這個排序很可能也是毫無道理的。寫這種小說的刺激性，是在進入真正的書寫過程之後。

這種寫作肯定是不連貫的，就像我們的心靈在活動時從來就是不連貫的一樣。是一些碎片，像淘金者看到的在水中飄忽不住的金屬。這些碎片互相切割，使所有的具有一定長度的思緒都被切割。這些碎片散落在小說的空間裏。但小說家並不發愁，因為他有“讀者自動聯結”的原則所支撐。讀這種小說的讀者也是用心靈去讀，心靈會有一種在混亂中找到那些被切割的點、並在一瞬間將它們天衣無縫地聯結起來的怪異功能。

弗吉尼亞·伍爾芙認為這樣一種心靈，是小說家必須光顧的，因為在她看來，這種心靈狀態，從根本上說，是一種存在狀態：“它們來自四面八方，宛如無數的原子在不停地淋灑著。在它們墜落時，在它們形成了星期一或星期二的生活時，側重點與昔日不同，重要的時刻也位於不同之處。……生活不是一副副整齊勻稱地排列著的眼鏡，生活是一片明亮的光暈，是從意識的萌生到終結一直包圍著我們的一個半透明的封套。把這種變化多端、聞所未聞、無從界定的精神世界──不管它會顯得何等的反常與覆雜──傳達描述出來，並且盡可能避免摻入異己之物與外在雜質，難道不是小說家的任務嗎？”