減速與加速的意念，實際上早已有之。但過去沒有將它放入“時間”這一命題下來理解。它們以前的稱呼叫“概述”與“描寫”，或者叫“簡敘”與“繁敘”。《三國演義》中的“曹操煮酒論英雄”，就是概述，而《水滸》中的“林教頭風雪山神廟”則是描寫。概述是對實際時間的壓縮，而描寫則往往企圖與實際同步甚至是進行稀釋——將描寫之後的閱讀所需要的時間變得比故事所發生的時間還長。前者則為加速，後者則為減速。上面已經說過，減速與加速不可能是由始至終的單項使用，而是交替使用的。但這不妨礙某一個小說家在總趨勢上偏重於減速或是偏重於加速。博爾赫斯說：“當代小說要花五六百頁才能讓我們了解一個人物，而且前提是我們預先了解他。但丁只須一個片斷。在這個片斷中，人物便永遠地框定了。但丁是在無意中找到這個時間片斷的。我曾經在自己的作品中效仿他。而我居然因此而獲得了好評。但是但丁早在中世紀就已找到了這秘訣：拿一個時間片斷作某人一生的縮寫和密碼。在但丁的作品中，人物的一生被濃縮在一兩個三行詩裏，並因此而獲得了永生。”（博爾赫斯《神曲》）博爾赫斯的基本敘事策略是加速。這種策略派生了他對短篇與長篇的獨特見解。他一生中從未寫過長篇。因為在他看來，長篇的長度簡直是不可思議的：對這個世界的呈現，果真需要用長篇這樣大的時間量來呈現嗎?無獨有偶，汪曾祺先生對長篇也有調侃。他在北京大學的文學講座上，抽著煙，面孔微微上揚，瞇著雙眼，在煙霧中沈醉片刻，問：長篇為何物?這兩位小說家對短篇小說的偏愛，既可從角度與選材等方面對他們的這種敘事行為加以解釋——他們更善於也更喜愛選擇適合於短篇小說的角度與材料，也可從時間概念上加以解釋。實際上，博爾赫斯的態度很清楚：他喜歡對時間進行壓縮——加速處理。他甚至把這種處理看成是小說家的看家本領。而托爾斯泰、肖洛霍夫等人則偏重於減速。這麽說，倒不是因為他們寫了長篇巨著，而是從他們的具體的寫作上得到的判斷。他們在一般情況下，更偏愛一種平緩的速度，偏愛詳盡的描寫，偏愛邏輯性很強的並且是環節較齊全的人物性格演變史——他們盡可能地讓讀者看到安娜·卡列尼娜或者是葛利高裏是如何一步一步地走向他們的終結的。但無論是博爾赫斯還是托爾斯泰、肖洛霍夫，我們說前者慣用加速，而後兩者慣用減速，都只能是一種相對的說法。因為，博爾赫斯盡管崇拜但丁的加速，但在他的小說中卻仍然得——甚至可以說是必須得使用減速的手法，而托爾斯泰與肖洛霍夫也無法舍棄加速手法——如果舍棄，也就沒有我們現在所見到的《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》與《靜靜的頓河》。不是對速度的嫻熟控制，那一定是一些不堪卒讀的文本。

“空白”實際上也應被納入時間範疇。它是加速的一種極端行為，並且又是小說創作中的一個不可或缺的基本行動。它采用“粗暴”的卻是必要的直接切割時段的方式，造成跳空，把速度陡然加快。孔乙己最後一次出現於鹹亨酒店是“中秋過後”的“一天的下半天”。“自此以後，又長久沒有看見孔乙己。到了年關，掌櫃取下粉板說，‘孔乙己還欠十九個錢呢!’到第二年的端午，又說‘孔乙己還欠十九個錢呢!’到中秋可是沒有說，再到年關也沒有看見他。我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了。”(《孔乙己》)這是一段不算很短的時間，但這段時間是一個空白。“幾年以後”，這是小說的慣用句式。它代表著一段空白。中國古典小說中經常說一句“一夜無話”，也是留一段空白。普魯斯特在研究了福樓拜後，寫道：“在我看來，《情感教育》中最美的地方，不在句子，而在空白。福樓拜剛剛用長長的篇幅來敘寫、敘述弗雷德利克·莫羅最細微的動作，這時弗雷德利克看見一位警察舉起劍朝一位起義者沖過去，後者倒了下去，‘於是弗雷德利克，目瞪口呆，認出了塞內卡爾!’這裏是一個‘空白’，巨大的‘空白’。於是，突然時間的尺度不再是一刻鐘，而直截了當地是一年，十年(我引用最後這幾個字以表明這種巨大的、猝然的速度變化)。‘於是，弗雷德利克，目瞪口呆，認出了塞內卡爾’。‘他旅行，他熟悉輪船的憂郁……他回來……那是1867年末，如此等等。”（見讓-伊夫·塔迪埃《普魯斯特和小說》）。

空白帶來的是節省，使總體時間長度得到了縮短，使小說在篇幅上控制在一定的、理想的規模成為可能。同時，帶來了節奏上的不勻稱，使閱讀出現了激活閱讀興趣的彈性。另外，它還有其它種種的好處，比如，有些事情一旦老實寫來，或者非常麻煩，或者很難表述，或者表述出來也只是堆積事實、索然無味，索性一躍而過，倒也干凈利落。省略不計，反成上策。湯姆與瑪麗亞的愛情過程，寫起來又冗常又無趣又不自然，干脆，這一章寫他們在火車站旁的一個小咖啡館相識，下一章就寫他們已度蜜月、在駛往土耳其的伊斯坦布爾的白色遊輪上。如此處理，既省了許多麻煩，又使人產生了無窮猜想。

上面已說，無論是減速還是加速，全看是否合理。它們服從於規模、美學趣味等方面的需要。由速度帶來的節奏，其功能之神奇是出乎人的意料的。“節奏的抑揚頓挫麻痹了讀者的心靈，使他忘記一切，使他如在夢裏一樣跟著詩人一樣想和一樣看；但是如果沒有節奏的抑揚頓挫，則這些形象再也不會那樣強熱地呈現在讀者的心目中。”它“對我們竟有那樣大的力量，以致我們略微模仿一下呻吟的聲音就會使得自己滿懷傷感”（柏格森《時間與自由意志》）。連續不斷的同等間距的鐘擺聲，則會產生催眠作用。本人曾在《思維論》一書中，描繪過檐口雨滴的奇妙作用：如果只兩三滴就結束水滴的情景，這幾乎就不能引起我們的注意。如果讓它繼續滴下去，五滴、六滴、七滴、八滴……這時我們就會覺得下面可能要發生什麽事情。倘若與劇情聯系起來，它可以產生寧靜感。如果是在表現一個孤獨的靈魂，它會有助於增添寂寞感；如果寫一場暗殺，則會加強緊張和恐怖感。悲劇感的產生需要一定時間長度的動作與醞釀，並且在節奏上總趨勢呈現為平緩，而喜劇感的產生，往往只需一瞬。……小說家對速度以及由此產生的節奏之功能的心領神會，使他們順利地實現了他們的美學希望。沈從文以總趨勢為平緩的節奏寫下了《邊城》。他完成了對一個具有秀美感的少女形象的刻畫，並獲得了一種寧靜的敘述風氣。而一些具有現代意識的小說家們則采用了內(指故事)與外(表達故事的敘述)的雙重跳躍與緊鑼密鼓的語言，呈現了所謂的現代節奏，並以此表征現代化生活。

對速度的獨到理解與獨到處理，更是一個衡量小說家在掌握時間方面的水平的尺度。汪曾祺先生和林斤瀾先生在談到小說寫作時，曾對簡敘與繁敘手法的非常之處，作過這樣的分析，叫作：有話則短，無話則長。如此妙語，既體現了汪先生和林先生對速度之認識的透徹，又體現了他二人對速度的獨到理解。這種經驗之談，只能出自於那些對小說有精到體會的人之口。

速度問題是一個覆雜的問題。速度感的產生既依賴於故事的速度，又依賴於敘述的速度。而這兩者既有聯系，又有獨立性。有時故事減速了或者是加速了，敘述卻可以采用與其相反的速度，而這時，故事無論是減速或是加速，我們都有可能感受不到。上面所引用的《孔乙己》的例子，就是一個證明。故事采用了空白(加速)，而那一段文字在我們的感覺上，卻是很沈穩的。這裏，我們可以看出這樣一點來：用以敘述的語言，在速度感方面具有舉足輕重的作用。“尹雪艷，總也不老。”這個句子就是一種有意的速度，就形成了一種節奏，而這一節奏的功能卻是不可小覷的。它使我們感受到那人冷艷逼人的女性形象的不可忽視，這個女性形象對自然的對抗以及她對我們所構成的威脅。這個句子說明，語言可以獨立於故事內容而憑借它單方面的力量制造速度以及節奏。

我們用一個形象的比方再來確定一下對速度的掌握應取何種方式：小說家騎在馬背上，既不能一味遛馬，也不能一味跑馬，而要以觀看風景的心態一路前進，但卻是跑跑停停，停停跑跑——節奏才能使他感到內心充滿喜悅。