安部公房的《砂女》、卡夫卡的《地洞》(地洞中的老鼠是人格化了的)等，則是根據現代派的意圖所進行的人性試驗。

到了後來，小說連這種空間也不能滿足了，於是而開始重組與虛擬空間。

作為獨立於我們意識之外的客觀空間，既是無形的，也是實在的。它與我們的意識無關，天空大地、高山與河流，它們各自都在各自的位置上。我們的意識無法改變它們的位置，除非將我們的意識轉化為物質性的行動，我們才有可能改變它們的位置。“喝令三山五岳開道”，只是一種狂妄的叫囂而已，除非它們自己願意改變自己。

而一個小說家卻可以穩坐桌前，根據需要，任意改變空間位置。

小說家之所以能有這種自由，是因為我們所說的那個空間僅僅是我們的視覺、觸覺與動覺三種形式之下的表象空間，而並非是那個幾何空間。我們所說的空間，僅僅是一種印象，或者說是一種投影。而印象也好，投影也好，都不再是空間本身，它只是一種信息。它已轉化為符號，進入我們的記憶。而符號是沒有固定位置的，它可以被我們的意念進行任意編排與組合。假設原在的空間關系是：天空下有一條河流，河流兩側有連綿起伏的山脈。而當它們作為信息輸入我們的記記之後，我們可以顛倒它們的關系，並且可以與另外一組或另外若干組原在的空間關系重組。空間原在時，它們之間的關系是肯定的、有機的。而一旦作為信息轉入大腦之後，我們完全可以從主觀上否定掉這些肯定的有機的關系，而將它們視為一個個沒有關系的獨立的部分。它們就由原來的逐步展開的序列關系，而變成了重疊在一起的表象。此時它們就像一副撲克牌一樣，我們可以將它們任意地進行組合，然後由我們在心中認定一種新的關系。當實存一旦變成符號存在於我們的記憶時，那種原先無法改變的關系就不覆存在，從而使我們可以隨心所欲地去組合它們。由於我們的關於空間的概念僅僅是我們通過視覺、觸覺、動覺而獲得的，因此，許多哲學家一直在懷疑是否真正存在一個獨立於我們意識之外的絕對空間。自有哲學以來，就一直在為這個問題而苦惱，爭執也從未停止過。至於說，絕對空間到底是否存在，小說家們無需知道也不想關心這一點，他們只想知道：我們關於空間的認識，只是心象，只是符號。他們只關心：我們如何根據美學的需要來重組空間。

小說的空間，幾乎都是新空間。普魯斯特筆下的“斯萬那一邊”與“蓋爾芒特那一邊”這兩大空間，都是虛擬空間。而博爾赫斯盡管在他的短篇小說中標出一切空間位置——在布宜諾斯艾利斯的哪條大街上，門牌號又是多少，但實際上都是赤裸裸的編造。

空間不僅僅是一種純粹的形式，也是事物的屬性。它絕不僅僅是作為盛裝事物的空箱子獨立存在而不會影響被盛裝的事物的。空間與事物無法分離。事物顯示了空間，空間也必須依賴於事物。因事物與空間是這樣一種關系，因此，事物的位置改變，也會改變事物自身的屬性——位置必定會作為一種性質而存在。

小說家是一些具有怪念頭的貨場吊車手。他坐在幾乎溶入雲霄的駕駛室中，俯瞰一個大得無邊的貨場，此時，他看到了這個大貨場上有無數的物件，它們無序地散落在空間裏，於是，他按捺不住內心的沖動而開動了吊車，把這些物件隨心所欲地改換著位置。這些物件就是小說家們所關注的場面。小說家現在要根據人物、審美等方面的需要，對這些場面進行調度，直至他滿意為止。事實上，世界上很少有一個小說家是原封不動地寫場面與場面的原有關系的。因為場面已成符號，他的調度變得十分容易。巴黎的一座十八世紀的建築，能輕而易舉地調入倫敦的空間，而俄羅斯的一片原野也能輕而易舉地出現在美國的西部。這些調動，為人物，或者為一種美學趣味，找到了小說家感到最切合的也最有效力的場面。不僅如此，因為場面的空間位置的改變，它自身也改變了。當它處在一種新的空間關系之中時，它也不再是它自己，並且，它還使那些與它結成了新關系的周邊一切，也都改變了自己。由於位置也是一種性質，一些深諳此理的小說家們就在場面的重新安排方面，作了大膽的嘗試。重新安排本身，就使他們的作品獲得了一種出人意料的效果。

原有的空間關系，常常會因為人物的刻畫或美學的目的，被看成是一種不完美的有缺憾的關系。因此，改變原有空間關系，就成了小說家們的一種內在的自然而然的欲望。

在改變空間關系這一點上，比較保守的大概要算那些以經營地方特色而逞其能的小說家了。他們非常在意他們經驗中的空間，因為這一切，都是那個“地方特色”得以顯示的一部分。他們得記住那片田野，那條長滿蘆葦的小河，小河邊上一架衰老的風車，風車旁有個小小的茅屋。所有這些場面結合在一起，呈現了那個“地方特色”。但即使是這些小說家，也無法機械地呈示他的地方記憶。他也得進行程度不同的場面調動，以使他的“地方特色”更加濃郁與鮮明。

當小說家們終於覺得實存的一切場面——哪怕是被重組了的場面，都不能使他們滿意時，他們開始了虛擬——創建一個無法在人的記憶中尋找到、在經驗世界中並不存在的場面。

在美國好萊塢不惜巨資創建那些令人瞠目結舌且又令人陶醉向往的新空間的同時或之前，小說也在創建著。《西遊記》中的空間是神話空間，靈霄殿、流沙河、天宮、地府、火焰山、“大人國”，也都是一種創建。《城堡》中的城堡是不存在的，它是卡夫卡為實現一種抽象意念而進行的實體幻造。埃克絮佩利的《星王子》中的大量空間場面，都是陌生的，並且是難以解釋的。至於說星王子所在的故鄉，那個渺渺蒼蒼的太空中的飄動的星球，它永遠只能出現在我們想象的世界裏。

人物或人格化的其它生命與這些新空間的組合，使那些在對司空見慣的空間長久觀望後而失去興趣的讀者，在驚奇與新鮮感中，保持住了旺盛的閱讀興趣。這些新空間的遙遠也使我們在情感上受到了特別的震蕩——遙遠使我們產生思念，產生悲情。

好萊塢的編劇與導演們對“遙遠”的作用心靈神會，編織了那麽多的球際間的溫馨感人的悲情故事。而使用價廉物美的語言符號的小說，在創造空間、編織此種故事方面，有更大的方便性。新空間本身，也具有出人意料的審美價值。天堂中的鮮花與人間的鮮花，在美感上是不可能一樣的。新空間便成了紙上的審美享受，使我們大大地拓寬了審美的疆域。新空間，還使一些哲學性主題得以充足表述。

新空間如同小說中的其它一切，都是紙性的——紙人、紙房子、紙樹、紙海，而正因為它是紙性的，它就可以被我們自由創造，從而，我們就可以在一個更為廣闊的由我們心造的空間中恣意飛翔。新空間同樣是我們的一筆價不可量的精神財富。