“滲延”是一個我們迫不得已而新造的詞。

在漢語中，我們找不到一個詞來呈現這樣一種狀態：各種因素並不是一種有時序的排列，它們之間不是一種互相有界限的先後關系，而是互相摻雜、互為滲透的。這些因素彌漫為一團，使我們仿佛感到它們各是自己又非各是自己，糾纏不清、無法分解。用一個勉強的形容：桌上有半杯咖啡，這時我們高高舉起奶罐向杯中傾倒潔白的牛奶，於是我們看到了一個景觀，牛奶與咖啡先是各自分明的，但很快互相溶和了，而此刻，我們依然可以斷定杯中既有牛奶，也有咖啡。在這個形容中，若要更符合我們所要說的那一種狀態，似乎是在牛奶剛倒進咖啡杯中還尚未完全溶和的那一瞬——正互相溶解的那一瞬——是牛奶，但又不是罐中的牛奶，是咖啡，但又不是杯中的咖啡，兩者之間的溶和還有著逐漸淡化的形象。

對於這樣一種狀態，我們可以用“滲透”這個詞。但卻不盡人意，因為我們所說的這個狀態，是一個時間的狀態，它是運行的——溶和之下的運行，運行之下的溶和，是無數條支流匯合而成的奔流。在呈現這一“柏格森式”的狀態時，我們用了“綿延”這一詞。而“綿延”這個詞實際上也不貼切。因為，它盡管有了“延續不斷”的意思，但卻並沒有互相滲透、互相包容的意思。

“滲延”一詞，字面上是好看的，也是可以意會的。我們姑且用它來呈現我們所說的那樣一種狀態。

情感就是這樣一種滲延狀態。

而小說正要把我們帶入這個領域。這樣，小說就面臨著一個困境：作為滲延狀態的情感是難以被語言表達的。因為語言是分析性的，它難以使它所表達的情感仍處在滲延狀態。

情感是一個時間概念，而不是一個空間概念。情感的流動，不是位置的移動——情感沒有位置性。所以說，它不是一個空間概念。空間概念之下的一切，都是以位置來顯示它們的存在的。

由於空間概念之下的一切都有位置性，因此，空間概念之下的一切都是清晰的，它們存在著時，有邊緣與輪廊。而時間概念之下的一切，卻因為沒有位置性，因此，時間概念之下的一切都是模糊的，它們存在著時，沒有邊緣與輪廓，它們在運行，但卻不可能被分解成無數的線段，甚至不能被分解成無數的點——過去、現在與將來，是互相滲透與包含了的，當然不可被分解。

時間就是這樣一種性質。

時間概念之下的情感自然也是這種性質——我們之所以將情感歸入時間概念之下，正是因為它與時間的性質是完全一致的。

柏格森在研究心理、意識、情感時，喜歡用一個詞：一堆。在這裏， “一堆”也就是溶和，也就是“多種”的“合一”。它意味著各種因素不是以排列的形象出現的。

任何一種情感，都不是單純的。在從發生到結束這樣一個過程當中，摻雜了許多因素，從發生到結束，會有不同的表現。柏格森在分析“悲愁”這樣一種情感時說：“悲愁在其開始階段不是旁的，而是我們的意識狀態的朝向過去，而是我們感受、觀念的貧乏化，以致好像每個感覺或觀念的意義僅僅在於它已有的細微貢獻上，以致好像未來的發展不知怎樣被打住了。悲愁在其最後階段是一種慘痛失敗的感覺，這感受使我們放棄一切希望與一切努力；而任何新發生的不幸事件使我們更加體會自己的努力是枉費心機，並且反而在我們心靈中引起一種苦味的愉快。”其實，以“悲愁”命名的這種情感，其覆雜程度與不穩定性要遠超柏格森的分析。柏格森還陷入了他向他人指出的“情感不可分析”的尷尬。情感的實際狀態是不能用“最後的階段”、“並且”這些表示前後關系的字眼的。因為，以“悲愁”為主要特征的這一情感，在其醞釀以及流動過程中所表現出來的另外一些似乎隸屬於它的情感，是互相浸染了的。“苦味的愉快”早在“慘痛的失敗”中已經埋下了種子，它並非是一個與它的“之前”斷無聯系的、突然的、全新的轉折，它是帶著“之前”出現的。

憂郁、沮喪、頹廢、歡樂、激動、苦悶……這一切都可能被小說寫到的情感，其實無一是單純的。這種命名實際上也僅僅是一種粗略的說法，是出於容易識別和說出的方便。當你說你“苦悶”時，實際上連你自己也無法說得清“苦悶”究竟是什麽。在你被這個所謂的“苦悶”所糾纏時，你並不是由始至終地在一種清晰的、穩定的情感狀態裏。你根本無法對人說：它在，還在，就是它，就是它。而實際情況是，你對它捉摸不定，它像你乘坐飛機飛過雲層時卻遇滾滾氣流，雲彩翻滾不息，無法識別這是一朵，那是一朵。它們是一堆——混雜的一堆。這裏面還有懊惱、傷感、無望、無聊、絕望並希望自己墮落等情感與欲望。在這流動的過程中，隨時還有新的因素加入，而任何一種新的因素的加入，都會對這種流動產生作用。那些因素互為滲透，互為滋養，又互為吞噬，絕不停留在原地，而向前不住地流動，真所謂泥沙俱下，渾茫一片。

在這些情感流動過程中，在我們的主觀感受上，其情形又猶如一列火車在黑夜中奔馳，因為一會要穿過邃洞，一會要穿過一片被朦朧的月光照射著的田野，一會要從一座燈火通明的城市邊上緩緩通過，你在車廂之中，則不時地感受到光的強弱：淡、暗淡、漆黑、微亮、大亮、燦爛，又是淡……。因此說，情感只有強度——強度是一個與時間概念相配的一個概念。

與空間概念相配的一個概念則是：廣度。

柏格森認為有兩種數量：“一種是廣度性的和可測量的；一種是強度性的和不可測量的。……因為這兩種數量既然都被稱為大小，又被認為同樣地可增可減，人們就從而承認二者之間有些共同的地方。但從大小這個角度來看，在廣度性與強度性之間，在占空間與不占空間之間，能夠有什麽共同的地方呢?”大小很難用於強度，它似乎只適合用來表現空間狀態：大教室、小教室、大箱子、小箱子……。而高低好像仍然也只適用於空間：高處、低處、鷹飛在高處、燕雀飛在低處……。它們標出了它們的空間位置。強度似乎很難加以測量，如果一定要測量的話，那麽只能用強與弱去表示。

這時，我們又看到“滲延”——強與弱之間，沒有切線，沒有隔絕的樊籬，它們是一種互滲向前的關系。

我們再來體會一下“苦悶”——

它似乎出現了，並且在無緣由的，就如同時間沒有緣由一樣，它開始占領我們的心靈，慢慢地濃重了，幾乎遮閉了心靈，不知為什麽，又淡化了，淡化得似有似無，但我們能隱隱約約地感覺到它像無法散盡的霧，還在飄遊……又濃重起來，十分的濃重，濃重到使我們感到天地間一派灰暗，毫無生機，也毫無出路……但就在這樣如此強烈的感覺中，卻還時不時地有另樣的情感插入，就像烏雲被撕開一條狹窄的縫隙，噴射下一束陽光。可是，這條縫隙倏忽間又閉合了，依然是一片黑暗。我們似乎麻木，又似乎清醒地感受著它對我們侵蝕……就像它來得毫無緣由一樣，它的逐漸逝去，似乎也是毫無緣由的。它逝去了，留下的卻是一片悵然，並且分明還有它的痕跡。

情感就是如此。

把不占空間的東西變為占空間的，把質量變成數量，這在柏格森看來是“非法”的。

然而，小說要做的恰恰就是這種非法之事。小說無法繞開情感，小說從它存在的那一天起，就是因為它將自己交給了情感才被人們看中的。新小說違背小說的初衷，企圖擺脫情感，重新布置小說的任務，重新確定小說的職能，其結果，它只能作為一段歷史，作為一個實驗的過程而被記錄。小說的“情感使命”，是注定了的。這樣小說就陷入了兩難：必須反映情感，但一反映情感，就使得時間性質的情感空間化，因而也就是非法的。

我們且不去討論合法與非法的問題。先來看一看小說是否真的將情感空間化了?小說將情感空間化是否是一種不可回避的必然?

我們直指語言。因為它的本性決定了小說在呈現感情時的方式。

語言的線性經過語言學特別是語言哲學的分析，已經昭然若揭。存在經過語言的陳述，必然是空間性的。將本不是排列性質的東西變成了排列的性質——我們在進行陳述時，只有這樣。陳述暗含著數序，將本沒有數量的東西變成了有數量的東西。某一種東西含有許多因素，這些因素如上所說，並非是相加的關系，而是一種互滲互有的關系。它們是共時的。而只要經過語言的陳述，這些本來不能分解的因素，就必須要被分解。說了這個因素，再說那個因素。它不能同時說出這一切，而只能將這一切按先後順序一一說出。詩句：“太陽，明亮的，金色的，像一只滾動的輪子。”這是我們面對太陽之後的一個陳述。而這個陳述是無奈的。因為，實際中的太陽，它所具有的“明亮的”、“金色的”、“像一只滾動的輪子”等特征，是在一剎那間同時給予你的，而一經語言，這些特征被排列了：先是明亮的，後是金色的，再是像一只滾動的輪子。事實像一河水，而語言將事實變成了屋檐口的雨滴。我們看到的這個渾沌的一切，變成了一個數目：共有多少種因素。數目是一種排列，而排列是空間性的。因為是數目，各因素的不同與差異也被抹煞了。在這一連串的排列中，我們很難看到重點。

小說將非空間的情感空間化，既是事實，也是必然。安娜·卡列尼娜的情感在托爾斯泰的筆下被分析得再細膩覆雜，也是一種“數目式的眾多性。”小說的命運就是如此：將一切(自然包括情感)空間化。

“我們……一把時間散布在空間之內，我們就已使這情感失去它的生氣與它的色調。所以我們現在是站在自己的陰影前面；我們以為自己已經對自己的情感加以分析，其實不知我們已把一系列無生氣的狀態代替了它；……”柏格森感到了一種無法抹去的悲哀。

然而，小說在表現情感方面卻又是非走“非法”之路不可的。這是一個悖論。但這一悖論並非不可打破。這留待下一篇文章去說。