這里他雖然好奇似的動了一動，卻是還保存著一種輕視的冷靜。

作者的心情很清淡閑散，所以文字也十分簡潔。聽說周先生平時也主張國語文歐化，可是《雨天的書》里面絕少歐化的痕跡。我對於國語文歐化頗甚懷疑。近代大批評學者聖伯夫（SainteBeuve）說《羅馬帝國衰亡史》著者吉本（Gibbon）的文字受法國的影響太深，所以減色不少。英、法文構造相似，法文化的英文猶且有毛病。中文與西文懸殊太遠，要想國語文歐化，恐不免削足適屨。我並非說中文絕對不可參以歐化，我以為歐化的分量不可過重，重則佶倔不自然。想改良國語，還要從研究中國文言文中習慣語氣入手。想做好白話文，讀若幹上品的文言文或且十分必要。現在白話文的作者當推胡適之、吳稚暉、周作人、魯迅諸先生，而這幾位先生的白話文都有得力於古文的處所（他們自己也許不承認）。我們姑且在《雨天的書》中擇幾段出來：…

周先生在《自序》里說：“今年冬天特別的多雨。⋯⋯想要做點正經的工作，心思散漫，好像是出了氣的燒酒，一點味道都沒有，只好隨便寫一兩行，並無別的意思，聊以對付這雨天的氣悶光陰罷了。”這是《雨天的書》命名所由來。從這番解釋看來，“書”與“雨”像是偶然的湊合；但是實際上這並非偶然，除著《雨天的書》，這本短文集找不出更愜當的名目了。

這書的特質，第一是清，第二是冷，第三是簡潔，你在雨天拿這本書看…

我絕不敢看輕光潛先生的著作而獨重其翻譯。光潛先生的理論自有專家去總結，我只想說，好的翻譯，實在比一般所謂的創造更為難得。國人譯述西學，有“翻譯機器”，即自己不加研究，拿來就翻，翻必求多求快，似乎成果累累，實則災桃禍李。另有述而不譯，得意忘言者，專著層出不窮，卻極少乃至全無翻譯。

後者又可分為兩類，一類以翻譯為稗販之學，機械勞動，為人作嫁，故不屑為，不願為；一類因翻譯難以藏拙，暴露語學程度之淺尚屬小事，更可怕的是要顯出…

沈從文的文采得山川之助，光潛先生的筆墨則更多由中西方浩瀚的典籍之海流溢而出。讀沈從文，可留連山水，雖然《邊城》式的清醇的旁邊，陳列著粗獷拙直，但那身在曠野的逍遙，卻是沈從文的好友、身為當年“京派”另一主將的光潛先生所不能提供的。讀朱先生的書，是從這本書到那本書的跋涉。他追求的是對書中之理的抽繹，編織，條貫，一生在書中過活。他讀了那麽多書，又那麽有耐心一一向我們介紹這些書中密如蛛網而且常常晦莫如深的思想線索，真讓人不得不佩服。…

天津高恒文兄要我編一本《朱光潛書話》，因為安徽教育出版社已經有《朱光潛全集》，挑出“書話”類文章略事編排，實在算不得什麽勞動，很快完工了。但恒文兄又打來電話，限期交一篇“編後記”，這卻讓我犯難了。朱先生的文章俱在，何必我來妄加嗤點？實在無話可說，只好講講自己讀朱先生書的經過，和遠遠望去的印象，湊成一篇書話的書話。

朱先生一生文字，無非文學與美學。大致說來，建國以前是亦文學，亦美學，建國以後則純以美學為主。像他那樣的大才，自限於談文論藝之區，走專家學者的道路，未知出於自願否，但也絕非偶然。不求兼通各藝，只期精於一門，這是…

天津高恒文兄要我編一本《朱光潛書話》，因為安徽教育出版社已經有《朱光潛全集》，挑出“書話”類文章略事編排，實在算不得什麽勞動，很快完工了。但恒文兄又打來電話，限期交一篇“編後記”，這卻讓我犯難了。朱先生的文章俱在，何必我來妄加嗤點？實在無話可說，只好講講自己讀朱先生書的經過，和遠遠望去的印象，湊成一篇書話的書話。

朱先生一生文字，無非文學與美學。大致說來，建國以前是亦文學，亦美學，建國以後則純以美學為主。像他那樣的大才，自限於談文論藝之區，走專家學者的道路，未知出於自願否，但也絕非偶然。不求兼通各藝，只期精於一門，這是…

在這個年頭，寫戲和演戲都是同樣的費力不討好。寫了戲不一定有人去排演，排演了不一定有人去看，就是有人去看，也不一定有人能欣賞。這都不能不叫從事新劇運動的人們掃興。

原因本來很簡單，任何一種文藝上的新趣味，如果要在民眾中間長得根深蒂固，都得有長時期的培養。話劇的愛好在目前中國不能不算是一種新趣味。作戲者和演戲者不但要創造他們的作品，還要創造能欣賞作品的群眾。

就現勢看，這種群眾的產生還似乎遙遙無期。一般人看不起新劇固不用說，就是從研究易蔔生蕭伯納而養成戲劇趣味的人們也往往還在留戀皮黃和昆…

年輕的獄卒不能明白囚犯的心情，於是報告典獄長說：「長官，窗子太高了！」而他得到的回答卻是：「不，他們瞻望歲月。」年輕的獄卒不經世事，以為是「窗  子太高」才導致囚犯的脖子變長，而年老典獄長則是一語道破：「不，他們瞻望  歲月。」把囚犯脖子拉長的原因直接說出是「瞻望」歲月。這就產生虛與實之間 的變化。「歲月」本是無聲無息的過去，是不能觸碰也看不見的虛物，但是，拉長脖子是一個意象，作者創造的是一個不可能發生的超現實意象，而此意象所指的方向卻是用有意識而具體的視覺意象—「瞻望」去目視一個不可能被目視的對象—「歲月」。於是，在虛虛實實之間，又是作者超現實手法的運用之一。瞻望的是不可能瞻望的東西 ，其間產生的矛盾一方面使得詩產生力道極大的戲劇張力，也借由這個虛實之間的交互變化，充分寫出內心極切盼望自由的心境。

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< 獸> 蘇紹連

我在暗綠的黑板上寫了一隻字「獸」，加上注音「ㄕˋㄡ」，轉身面向全般的小

學生，開始教這個字。教了一整個上午，費盡心血，他們仍然不懂，只是一直瞪 著我，我苦惱極了。背後的黑板是暗綠色的叢林，白白的粉筆字「獸」蹲伏在黑板上，向我咆哮，我拿起板擦，欲將牠擦掉，牠卻奔入叢林裡，我追進去，四處奔尋，一直到白白的粉筆屑落滿了講台上。 

我從黑板裡奔出來，站在講台上，衣服被獸爪撕破，指甲裡有血跡，耳朵裡有蟲   聲，低頭一看，令我不能置信，我竟變成四隻腳而全身生毛的脊椎動物，我吼著：…

詩化的句子，除意像生動外，其意義往往既豐富又靈活。用字精練優美的部份具有詩的特質，不同於散文詩的是，詩化散文缺少散文詩的豐富情感、深度情境， 本質上還是不及詩。所謂的深度情境，指的是文字背後所蘊藏的特殊意涵（較傾向於作者的主觀情感）。我們可以透過作者的主觀情感，感受到詩意浪漫的情境， 比起散文，詩在這方面上更能營造這樣的感覺，讓讀者有更深度的反思和想法。 

詩化散文的文句是藻飾過的，和一般散文比較起來較優美且具有詩意，它是在散文的基礎上加入修飾，屬於表面上的改變，並不像散文詩具有濃厚的詩意，因此本質仍屬於散文的一種。

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原题《是散文？還是詩？ — 從〈獸〉、〈七尺布〉、〈長頸鹿〉淺談散文詩》

指導老師： 曲春美老師

壹●前言

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三、什麼是散文詩 

波特萊爾說︰「散文詩將是二十世紀的主要形式。」他提出重情節、意象、具體性的物象詩，並強調外在的自由形式，與詩的分別在韻律、內在形式、體裁節奏， 技巧意義性更明顯、更富隱喻意味。（註二） 

白靈《一首詩的誕生》論〈詩不拒散文〉中言：「型態分析法不畏懼散文，它甚至可以用散文來寫詩，當然，此散文是精要的，它的詩意有時不建立在詩的分行效果上，而是其畫面的自足及緩緩宣洩。」…

又如像魚一樣暢遊，像會飛的種子一樣先在大樹的葉柄上晃晃悠悠，然後飄落各處，這些本領，我們都失去了，但這都是我們所喜歡的，因為這都是我們有過的，只不過是很久很久以前的事罷了。

我們和整個世界都有血統關係，我們現在要以親人般的關注的力量來恢復這種關係，然後可以在過著另一種生活的人們身上，甚至在動物身上，甚至在植物身上，發現自己的特點。…