朗西埃（Jacques Ranciere）在解讀德勒茲的紀念碑時說，“（它）是變動中的紀念碑，如冢丘，每一個旅人都可以給他添上新的石塊”。紀念碑是無時間性的，它總能和未來對話。這是對紀念碑時間性的再度闡釋，紀念碑中的時間不是空間化的物理時間，而是柏格森意義的綿延時間：“綿延是過去的持續進展，它吞噬著未來，而它前進使自身也在膨脹” 60，綿延是虛擬的時間整體，是普魯斯特的似水流年，是博爾赫斯的時間迷宮61，綿延的過去-當下-未來”已無差別。成為了紀念碑的藝術處在綿延的時間中，傳遞出活生生的在場感，永遠存在於當下。它是事件序列的 Aion 斷點，牽著過去，指向未來，喚起“世界中當下的共在性”。62 藝術家鑄造紀念碑，頗有波德萊爾之“從轉瞬即逝中提取永恒”的意味， 而成為了紀念碑的現代藝術，也通向了現代性中的永恒。

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三、作為事件的藝術：藝術成為紀念碑

德勒茲在《感覺的邏輯》中以培根的繪畫為例，向我們展示了藝術作為事件直接接通審美感覺的可能。同時他也感嘆道，訴諸感覺的作品是很難達到的，“感覺是草率的作品、步入後塵的作品和中規中矩的作品的對立面，但同時也是那些像刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的對立面”，53 “好的藝術是感覺的聚塊（bloc  de  sensation），是感知物（percept）和感受（affect）的組合。” 54 藝術得以留存下來僅憑感覺本身，它將我們從優先考慮的種種形式中解脫出來——…

(三)      德勒茲的“事件-美學”

經歷 20 世紀現象學之身體轉向，以往那種從主-客體分離視角出發探究“感受形式”的美學早已備受冷落。德勒茲通過創造地解讀尼采，使現象學拓開的這條身體美學之路更開闊一些。

在本文第一節德勒茲對於培根的解讀部分中，已經提示過德勒茲美學的要義。最重要的是在形象和感覺之前的力，力的特質足以解釋美學的根本問題——審美  何以可能。

首先，同尼采一樣，德勒茲的美學前提是對理念的破除，對力的承認。力直接作用於感覺，權力意志趨向其所能，表現了不可見之力的意象不斷地穿過身體，…

(二) 德勒茲的同道者：身體美學轉向

德勒茲一直都想摧毀的就是從柏拉圖到黑格爾建立起來的同一性哲學大廈。他尤其反感被傳統哲學奉為真理的超驗之物，諸如“理念”、“物自體”和“絕對   精神”等。對德勒茲而言，唯有看的見的充滿差異的經驗世界以及貫穿於其中的 看不見的生成之力才是真理，在審美中也是同理。美學關注焦點的應該是表現力、身體經驗和審美感覺本身。在這個意義上，對德勒茲影響最大的思想家當屬尼采和現象學家們。他從尼采那里找到了能動的“力”，亦受到同樣關注身體的現象學家的鼓舞。

1960 年初，當德勒茲苦於找尋自己的哲學動力問題時，他從尼采那里看到了“流放自由的遊牧力量”47。尼采反傳統的思維使德勒茲大為振奮，他從尼采…

如此這般的哲學思維落到美學上，使得傳統審美的諸種觀點，也存留著上述哲學的氣質。然而，當美學家帶著如此的思維進入審美中，他必然會面臨兩個悖論：



第一，藝術品的表現力消失。在主客二分思維的影響下，物我不能進入一種交融狀態。作為審美主體的我，總想法設法把意象“客觀化”和“對象化”以求“征服”它。而客觀化之後的藝術品已然淪為了普通物品，喪失了其獨有的美學表現力。



第二，審美感覺愈發弱化。由於堅信身心二分的觀念，他必然帶著對感覺的普遍懷疑，選擇從“表象論”視角切入去分析藝術品。當他停留在反思層面，而  …

在藝術審美中，從感覺的發生到實現，身體經歷著從“器官-機器”27成為了無器官的身體的運動。身體在與意象的遭遇中開放，在與世界相連的種種可能性中突破生成，感覺亦隨之從一個“範疇”到另一個範疇，從一個“層次”到另一個層次，是從一個“領域”到另一個領域。28感覺是事件，是身體-圖表，從中我們看到了感覺的邏輯——從事實層面到事實的可能性的層面之間持續發生的張力和轉化，這正是我們從培根的繪畫中領悟到的美學真諦。

(六) “意象—身體”的統一運動…

人面對不可見的力量唯有大聲叫喊，以叫喊表現強烈的在場感，建立起自己不能被其制服的形象。叫喊是身體還在與深淵般的力量搏鬥的標志，而只要身體還在積極地戰鬥，就有勝利的可能。所以，在叫喊之上，還有微笑。（《1954  pope》， 教皇的嘲弄人的微笑；《1953 肖像習作》，被簾子圍住向百葉窗消逝的男子的可怕的微笑）這些微笑顯出一種執拗感，表現出不妥協的身體面對強烈的生活時， 對生命的自信和信賴。和培根一樣，卡夫卡、貝克特和戈達爾都是如此敢於執拗地微笑的藝術家。德勒茲贊美這些藝術家，他們構成了德勒茲在《電影·II》一書中所說的那種“擁抱世界的強有力的和非有機體的生命”。他們發出的喧嘩之聲，便是德勒茲在《福柯畫像》一文中所談論的“福柯式的笑聲”。

二．從傳統審美觀到德勒茲的美學…

我們索性直接去那些形象徹底消失的畫中，順著表現物的殘留痕跡，確認力量的一直在場。培根雖然反對形象化，但是為了確保感覺的清晰，他仍然在大多數繪畫中為形象留有餘地，他稱之為“實踐上的形象”。然而，在少部分畫中， 形象卻在實現了它的預言後消失了，只留下一片曾經在場的模糊痕跡。“形象在里面只成了一個陰影、一灘血或一堆肉、一個不確定的輪廓、一個人行道、一個變暗了的平面。” 36 （ man   with  dog ， 1953 ）（Landscape  near  Malabata,Tangier  ,1963）（Jet  of  Water, …

第二，追隨色彩派大師，通過用色調的關係取代色值關係，使表面的平面性產生出體積；德勒茲對於色彩有一種偏執，他反復提及色彩之於感覺，尤其是觸覺的根本作用。“色彩派無窮地靠近純粹狀態中的繪畫事實……這個事實就是一種視覺的觸覺功能的建構或重新建構”。23對於德勒茲來說，“用色畫家”傾心琢 磨色調關係，而不是只關心色值關係。並且他們“通過強調色關係，就能表現出色彩的純粹的內在關係（冷—暖、收縮—擴張）”24，從而表現形狀，陰影與光線，甚至是時間。可以說，“僅憑色彩，就擁有了一切”。25德勒茲認為，培根是繼梵 高和高更之後最偉大的色彩派畫家之一，他當然也踐行著色彩派畫家的實用規則： 比如，放棄區域色調；遵從色彩系列的順序；用互補色而一般不用混合色，只在…

在畫中作為無器官的身體的形象，實際上也是觀者的身體的延伸。從審美的角度來看，觀者審美感覺的生發與畫中的身體器官從缺失，到多功能，再到不確定性的生成是同步發生的。若將無器官的身體視為一種灌通事物之間的強有力的抽象的生命力量，那麽可以說，審美者與藝術家與培根的形象正共享一個無器官的身體。作為無器官的身體，審美的身體也必然歷經著自身的生成的運動：感覺在身體中穿梭，不斷打破有機體活動的界限，打碎感官的既定功能，穿越感知的各個層次，達成感覺的共振。正如意象-運動會歷經圖表到圖畫的兩個方面，感覺-運動也相應的歷經單獨的感覺到合和的感覺這兩個階段。首先，當繪畫中表現出的不可見的力穿越身體各個層次時，引起各身體的震動（vibration），形成單獨的感覺；其次，隨著力量地不斷湧現，它穿過身體的不同層次，從一種感覺進入另一種感覺，不同的感覺開始合力共振…