作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐(13)

(二) 德勒茲的同道者:身體美學轉向

德勒茲一直都想摧毀的就是從柏拉圖到黑格爾建立起來的同一性哲學大廈。他尤其反感被傳統哲學奉為真理的超驗之物,諸如“理念”、“物自體”和“絕對   精神”等。對德勒茲而言,唯有看的見的充滿差異的經驗世界以及貫穿於其中的 看不見的生成之力才是真理,在審美中也是同理。美學關注焦點的應該是表現力、身體經驗和審美感覺本身。在這個意義上,對德勒茲影響最大的思想家當屬尼采和現象學家們。他從尼采那里找到了能動的“力”,亦受到同樣關注身體的現象學家的鼓舞。

1960 年初,當德勒茲苦於找尋自己的哲學動力問題時,他從尼采那里看到了“流放自由的遊牧力量”47。尼采反傳統的思維使德勒茲大為振奮,他從尼采 那里借鑒了“力”、“權力意志”以及“永恒輪回”的觀點,轉化成為自己的哲學思想動力。尼采美學的第一個關鍵詞是強力意志(權力意志)。要說明的是,第 一,強力意志不是通常意義上的意志,而是一種生成的力量;第二,它也不是求權力的意志(desire to power),而是一種只實踐權力的意志。追求權力的意志 已經體現出形而上學的前提即主客體二分關係,但在權力意志並不存在這種區分。權力意志中既無主體,也無要作用的客體。因為權力意志成為自身不需要經過主 奴辯證法,即不需要通過否定弱者變成強者。強者不需要關注弱者,他甚至不知 道弱者存在,他只一昧地去實踐權力,並而不渴望權力。第三,強力意志的屬性並非統一性,他本質上是一個可塑的原則。“它是可塑的和變化無常的” 48,是混 亂和不同一的。力在質和量上均體現出差異,這是不同價值的起源,而萬物的存 在就表現為由力的差異構成各種身體——生物的、社會或政治的。尼采的第二個關鍵詞是永恒輪回(eternal  return),這是尼采的時間觀。永恒回歸是對線性 時間的超越,它指向一種時間各個維度的綜合。因為回歸(輪回)是無始無終的, 因此過去與未來總是共存的,在永恒中唯一不變的只有“生成之力”本身。在尼采看來,他的這種哲學是親近藝術的哲學,因為在藝術就是所能之表現力趨向自 己的最大化的運動;同時,藝術包容一切差異,藝術的世界就是一個充滿流動、嬗變和生成的永恒回歸的世界。

尼采的美學以肯定代替否定,取消了形而上學的二元對立思考前提,顛覆了傳統的審美觀。而現象學則更進一步帶出“活生生的身體”,使美學加速調轉方向,重新回到對身體感覺。現象學從區分“現象學的身體”和“客觀的身體”入手宣誓立場:我們的身體不僅僅能是在物理空間中移動的物體,而是能夠在具體的生活情境中行動的身體。“我並不擁有一個身體,我就在我的身體中,我是我的身體”49因此,我不再用意識認知世界,而是以身體感知世界。當我的身體向世界敞開,我也就在我的身體的運動中消失於世界中。首先值得肯定的是,現象學開放了身體,彌合了身心和主體與客體的二分。但是我們也可以看到現象學在處理差異性感覺的統一時,稍顯無力。比如梅洛-龐蒂早期推崇的從康德的“圖式”那里演變的“身體圖式” 50 概念:作為圖式的身體在是在場了,但它是僵硬的:它以某種“共通感”為基礎,將不同的感覺匯聚為一個整體。這種身體是只有“骨頭”剔除了“肉”的身體,類似感覺的綜合機器。現象的身體唯有成為柔軟的肉身性身體,感官才能實現在不同的身體層次間穿梭關聯的自由。幸運的是, 梅洛-龐蒂意識到了這個問題,他在後期通過分析身體對藝術的意象的感知方式重新定位身體,並把關注的重點放在了身體與世界內在的、肉體性的“相似性”(resemblance)上,這種相似性就是“身體的圖示”,他以此代替了身體圖式。

塞尚紅色的蘋果正是因為體現出了一種與我們身體相關的“肉體的”充實感,因此才逼真到仿佛即刻就要從畫面中膨脹出來。在這時,我們也在現象學中覺察到了尼采美學的特質——對身體力量的欣喜,對感性之差異的肯定,對意義的創生, 即藝術創造中的事實層次和事實的可能性的層次之間的張力和轉化的鼓勵。

47 《德勒茲》,羅貴祥,第 34 頁。
48 《尼采與哲學》,德勒茲,74-75 頁。
49   知覺現象學。114 頁。
50   身體圖式作為一種機制,以“共通感”為基礎,將不同的感覺匯聚為一個整體,但是他不能說明感官複雜的相互作用機制和關聯。

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