如此這般的哲學思維落到美學上，使得傳統審美的諸種觀點，也存留著上述哲學的氣質。然而，當美學家帶著如此的思維進入審美中，他必然會面臨兩個悖論：

第一，藝術品的表現力消失。在主客二分思維的影響下，物我不能進入一種交融狀態。作為審美主體的我，總想法設法把意象“客觀化”和“對象化”以求“征服”它。而客觀化之後的藝術品已然淪為了普通物品，喪失了其獨有的美學表現力。

第二，審美感覺愈發弱化。由於堅信身心二分的觀念，他必然帶著對感覺的普遍懷疑，選擇從“表象論”視角切入去分析藝術品。當他停留在反思層面，而   非在感受層面去親近藝術品時，他的身體與意象的直接聯系被切斷，如此一來更加劇了審美身體的自我封閉，審美感覺停留在了感知層面。從柏拉圖到康德再到黑格爾，即使是這些站在西方哲學發展至高點的美學哲學家，他們的美學觀點都難逃上述兩個悖論。

我們首先來看以審美作為中介溝通感性和理性的康德。康德認為，美並不是外在事物本身的自為的完善性被我們的感官把握到的結果。它和認識一樣，都出自人的判斷。不過美的判斷並非是理智上的判斷，即人的理性的先驗範疇整合感性的材料所產生的知識判斷。審美判斷是完全發生在感性領域內的判斷，它只與感性對象的形式有關。當感性知覺超越了自身並且開始分享理性的形式，或者說， 理性的自由在感性中自我實現時，美就產生了。康德將這種審美判斷成為無概念的判斷，它既不辨真假，也不區分善惡。因此，它是純粹的精神上的無利害之愉悅。康德美學觀讓我們看到美學蘊含的相對自由。但之所以稱之為相對的，是因為這種審美判斷隱含著尋求智性的普遍認同的取向：康德仍然將審美發生的根源放在了理性之中，理性仍然是審美產生的必要條件——當且僅當理性在事物的感性形式中的達到自適狀態，美感才會產生，此般的審美判斷總有一種尋求智性的普遍認同的取向。在這個意義上，我們可以將康德的美學看做一種有弱化審美感覺傾向的美學，它導向了第二個悖論。

我們再轉向將美學作為一種辯證法的實踐方式的黑格爾。黑格爾的美學宣言是“美就是理念的感性再現”。本質上，黑格爾的美學同柏拉圖的美學都是表象論；然而從黑格爾的實體性哲學視角出發，他們二人對於被表象的理念之態度不盡相同。

柏拉圖將理念視為彼岸的真理，而黑格爾將之看做能夠被實現的現實。因為“一切現實的都是合理的”，凡是現實存在的，都是表現出了理念的的東西。柏拉圖利用藝術達到理念，而黑格爾關心藝術品是否表現出了理念，即藝術品和理念是否是統一、共存的。

在這個意義上，黑格爾是對柏拉圖同一哲學的超越。然而，“是否表現出了理念”與“如何表現出理念”是截然不同的問題；並且，若對於後者語焉不詳，也就不能對前者作出定論。之於“是否”，美學從來都更加關切“如何”，這是美學能夠解釋“審美何以實現”的關鍵。

雖然黑格爾的美學向我們展示出一種要將各種二元對立（如理想與現實，具象與概念）統一的立場，但是他沒提供實現這個目的方法（比起方法，他更願意講述絕對精神的發展運動）。

以至於在解釋具體的藝術品是如何表現絕對精神方面時，這種的表象論呈現出一種內在的斷裂，它根本無法使“特殊的”意象和它要表現的精神融為一   體。黑格爾的美學因無法處理意象的張力的審美，導向了第一個悖論。

對康德和黑格爾的美學，德勒茲或許會模仿尼采的口吻評價道，“哲學的，太哲學的！”。作為形而上學大廈頂樓的居民，康德和黑格爾只能從觀察者的角度、從哲學的高度去思考藝術和美的問題，但卻難以像藝術家一樣，站在創造者的角度去領會與審美本身息息相關的意象表現力以及感覺。