在藝術審美中，從感覺的發生到實現，身體經歷著從“器官-機器”27成為了無器官的身體的運動。身體在與意象的遭遇中開放，在與世界相連的種種可能性中突破生成，感覺亦隨之從一個“範疇”到另一個範疇，從一個“層次”到另一個層次，是從一個“領域”到另一個領域。28感覺是事件，是身體-圖表，從中我們看到了感覺的邏輯——從事實層面到事實的可能性的層面之間持續發生的張力和轉化，這正是我們從培根的繪畫中領悟到的美學真諦。

(六) “意象—身體”的統一運動

以上，我們已經析清了培根的“繪畫”如何與德勒茲的“事件”相互詮釋：無論是在創作（具象）階段的“意象被實現”，還是在審美（情感）階段的“感覺在生發”，我們都可以從中把握到一種邏輯：“從事實到事實的可能性”，培根的創作即為繪畫-事件。

作為繪畫-事件的構成環節，這兩件事件、這兩個運動過程當然不是分離斷裂的，而是依靠“感覺”得以融貫統一。“意象”和“感覺”是在藝術創造中的統一的身體運動的兩個側面。29“所謂意象（形象），就是被拉倒了感覺層面、可感覺的形狀”。30意象-身體的統一的、持續的運動使意象作為外力穿透身體形成感覺，感覺亦從一個層次穿越另一個層次統一差異的感覺，成就感覺的共振。在這個意義下，意象-身體的統一運動可以被看做一種開放關聯、穿透差異的意義自身的無限表現運動。這里引出一個問題，即我們如何我們要怎麽理解這種“多與一在運動中的統一”？根本而言，是什麽使得培根的畫具有感受與被感受性的統一性呢？31

德勒茲說，畫家需要讓人看到感覺的某種原始統一性，並在視覺上顯示一個多感覺的形象。32這讓我們先入為主地認為，是形象通過釋放其巨大的表現力打通了感官，實現了差異的綜合。而上文的各種闡釋似乎也在確證這一想法。畢竟德勒茲針對培根的繪畫中那些“物質基礎”（比如構圖要素、繪畫策略（圖表）、顏色等）做出了詳細的圖像分析，並說明了在這些基礎上要以何種方式對其整體深入地轉化以產生感覺。不過緊接著，德勒茲馬上卸下他的藝術史家身份，回到了哲學家。他要對蘊藏著巨大的威力的形象祛魅，找出形象的實質。

對形象的信仰在德勒茲說出“沒有一種藝術是形象化的”33時即刻被推翻。重要的不是運動的形象，而是使形象變形和運動的力量。“藝術家就是使不可見的力變得可見的人”。34無論是意象，還是感覺的運動，它們都是對不可見的力的表現：形象的變形是使不可見的力變得可見的手段；而身體產生且推進感覺的運動，是力的充盈和過剩。 

(七)     畫出力量：在形象和感覺之前……

保羅·克利說：“藝術不是要去表現可以被看見的東西，而是要讓東西可以被看見”35。如同其他的藝術形式般，好的繪畫藝術總是執意去表現那些我們看不見的力量。所以形象最主要的功能就是讓看不見的力量變得可見。梵高的流動的星空，讓人們看到宇宙的蓬勃力量；塞尚靜止的火山和蘋果讓人們分別看到了，熱力學力量和生命的萌發之力。那麽培根的形象如何讓我們看到了力量？

不同於其他偉大的畫家，他們苦心孤詣於表現出力量所產生的效果，從而使力量變得容易被看見，培根對效果的解構與重構無動於衷。他可能覺得在整個繪畫史上，已經有太多的大師將效果問題很好的掌握了。比如，文藝復新時期的深度表現、印象派對於色彩的解構、立體派對於運動的關注。所以為了更好、更直接地表現力量本身，培根沒有求助於運動效果及其帶來的形狀的“轉化”，而是讓運動從屬於力量——形象通過只在原地靜力“變形”，而表現出力量。因此，我們會看到培根的形象總是在逃避形狀，它們通過痙攣、抽搐或者膨脹、拉伸等外力逃脫身體。不過這種過於強烈的原地變形確存一種“隱患”：我們難免會過於關注這些身體現象本身而忘記了其產生的條件——不可見的力量。

27  德勒茲在提到的概念：指p83 頁
28 訪談錄
29 姜宇輝，第 157 頁。
30《感覺的邏輯》，第 46 頁。
31《感覺的邏輯》，第 50 頁。
32《感覺的邏輯》，第 55 頁。
33《感覺的邏輯》，第74 頁。
34 同上。