形象就是本質

——就郭敬明、韓寒接受《大眾軟件》采訪

記者：你對所謂的“網絡文學”界的顯性事件和人物怎麽看？你認為他們是“文學”麽？如果不是，為什麽又歸到這個範疇下？…

風格

一種讓人競相模仿，並且在模仿時還感到自己是在獨創，而同時別人卻能在這些模仿裏看到其源頭的風格，最終將因為這些模仿而損耗這種風格的魅力，甚至這些模仿將成為質疑這種風格的主要起源。

正過來說，最有魅力的風格，不可能激起別的作者以這種風格的主要特征進行大規模模仿；別人從這種風格裏吸取的是營養，這些受惠越不易察覺越足以證明這種風格的寬廣、深厚和雋永。

於是我們看到，有的風格始終吸引的是它的同類，受惠者以一目了然的模仿為標志，就像藥品針對著相關的病人；而有的風格除了吸引它的同類之外還能吸引它的異類，與它的一些特征相反的悖逆者也不會對它反感，甚至也隱秘地從中吸取營養。…

可供選擇的方法

每個導演都有他自己獨特的工作方式。我是利用情節的台詞來引導表演，其他人則把重點放在肢體的形象和動作上。運用後者的方法，理論上，情節和意圖會在對劇中人物肢體方面的探索中浮現，並且需要演員能夠提供必要的內在真實。

有一個以肢體為基礎的方法叫“觀點法”（Viewpoints），創造“觀點法”的人將它定義為一種確認肢體動作的基本原則、產生演出形式和組合方式以及訓練演員的方法。這個方法強調空間、動作和節奏，很大程度上排除了建構角色內在真實的工作。在“觀點法”最純粹的形式裏，它假定表演可以完全通過外在方法達成，或者演員會靠自己來創造角色的內在生命。

毫無疑問的，辨識節奏、外形、姿態和空間關系--9…

排練禮儀

排練初期不只要對劇本進行初步的探索，也要為排練過程本身建立情感的基礎。排練戲劇不只是工作而已，演員也不只是雇員。創造力與想象力的電流，不可避免會激起情感的火花與沖突。這個世界有多少導演，就有多少種導演與演員的相互關系。始終有效的做法是，把演員當成一個團隊裏的同事和夥伴，以尊重的、圓滑的和欣賞的態度與他們相處。我們聽到很多關於成功的導演指使、威嚇演員的故事（我認識一個藝術總監，他總是不願意聘用那些演員們樂於和他一起工作的導演，因為他十分著迷於專制獨裁的導演模式）。這也許可以制造出一種想要的效果，但是這樣制造出來的戲劇，通常會缺乏靈魂或是一種團隊精神。…

加強情節

在《玻璃動物園》的第三場戲中，在湯姆獨白和阿曼達打完電話之後，第一個節拍是勞拉提醒她的母親注意湯姆正試著寫東西。然而，阿曼達還是走過去調整了湯姆的台燈。這個節拍似乎是在湯姆說“究竟想幹嗎”時結束。在那之前，我們將他的情節描述為懇求母親不要管他的事（他確實用了兩次“拜托”）。但是他說“究竟想幹嗎”，是在要求她停止煩他。阿曼達是故意做討人厭的事嗎？不太可能。我們怎麼知道呢？這樣的情節，不太可能符合我們能夠合理想象的任何屬於阿曼達的最高目標。…

站起來排戲

從桌邊站起來，往往令人感到些許不自在。演員並不是隨時準備好四處走動，而導演也許會懷疑花在讀本和討論上的時間是否足夠。為了減輕這種不安的感覺，我會在旁邊留下一張桌子，以防萬一我想要演員重新坐下來讀一場戲，或是先讀完一場戲後再站起來。…

案頭工作

第二次排練我會繼續案頭工作：讀劇本與討論。如果是莎士比亞的戲，這個階段會持續一些日子，直到全體演員都對台詞感到熟悉自在。當演員不確定自己在說什麼的時候，走來走去並沒有意義。越是沒有經驗的演員，越需要更多時間進行案頭工作。當面對專業的演員和相當容易理解的劇本時，案頭工作只要足夠簡明扼要地討論完所有的場景就可以了。（有些導演會花幾個星期的時間在桌邊，直到演員急切地渴望站起來。我發現這比排練的第二天就讓演員開始走位更不合適，因為肢體動作是演出情節的根本。）聰明的導演在感覺演員可以進行下一個階段時總能隨機應變。…