說到蘇州的寒山寺，我就有點得意，有點欣慰；有點兒生而無憾，卻也不敢忘乎所以。

說實在的，寒山寺那麼一座廟，楓橋那麼一座橋，都沒有什麼了不起。精細的蘇州人早就看出來了，還因此而產生了一句歇後語，叫“寒山寺的鐘聲懊惱來”，即來到了寒山寺以後看看也並不怎麼樣，有點兒盛名之下其實難符的意味。確實，在全國的廟宇之中，論規模，寒山寺恐怕是排不上隊；一座楓橋在江南眾多的石橋之中也不為奇，長虹臥波的大石橋多著呢！為什麼那些比寒山寺更加恢弘的廟宇，比楓橋更加雄偉的石橋卻默默無聞，唯獨寒山寺那麼名揚四海，引得遊人如織。僅辭歲之夕，扶桑國人來聽鐘聲者便有數千，使得市場繁榮，香火鼎盛，靠寒山寺而生活的人成千上萬，因此而引來的國外投資尚未計算在內。…

近兩年來的文壇十分熱鬧，主義百出，流派紛呈，方法各異令人眼花繚亂。文壇在短短的一兩年之內新潮疊起，這和創作自由、寬松和諧當然有關系，但其主要原因還是來自文學自身的動勢，來自作家們企圖創新的努力。

新時期十年文學的發展是一種噴發式的。如同采油，長期的、人為的壓制使得地下的油層越積越厚，一旦開采便會噴薄而出。經過十年的大面積開采之後，油壓降低了，淺層和中層的油也采得差不多了，市場的需求量又是那麼大，這時候擺在精神原油開采者面前的路只有兩條：一是趕快找新井，一是向深層開采。向深層采油不那麼容易，需要有雄厚的資本和技術實力，需要有一段時間的籌劃和準備。因此，尋找新井的活動相比之下就顯得熱鬧，再加上外域傳來了許多找油新論和我們很少使用過的技術裝備，使用之後果然也有點靈驗，新井時有發現，從而形成了找井熱。…

因為讀過和寫過一點小說，所以常常想到一個問題：人們為什麼要讀小說？

或曰：“這個問題屬於讀者心理學的範圍。”

也好，反正現在也不怕有人把心理學都斥之為唯心主義。其實，一個精神食糧的生產者，就象一個廚師，哪有廚師只管自己燒菜，不管食客的口胃？否則，你燒得起勁，他難以下咽，新書都睡在書架上，就等於飯菜都都倒在泔腳桶里。

讀者層…

我在寫小說的時候歡喜把簡單的事情弄得很復雜，在討論問題的時候又歡喜把復雜的事情弄得很簡單。“文學與民族”的問題論述起來可以寫成一本很厚的書，那書從樓上摔下來可以打死人！但是也可以只寫一張紙，那字數印不滿一頁。…

在粉碎四人幫之後，上海文藝出版社出版了一本書，把一些曾經受到過批判的作品收集在內。名為《重放的鮮花》。我的兩篇小說《小巷深處》《平原的頌歌》也在其中。

花開花落是自然界的規律，鮮花實際上是不能重放的，除非等待來年，而來年之花與今日之花又多少有點區別。所謂“重放的鮮花”只是一種形容，只是還其花本來的面目而已。重讀《小巷深處》《平原的頌歌》已有明日黃花之感了，並不感到它有何等的鮮艷。人有兩種習性，一種是喜新厭舊，一種是喜舊厭新，兩重性在一個人的身上可以調和折衷，可以交替表現，那是因時、因地、因事而定的。…

如果讓時間倒流六十年，有人駕一葉扁舟，沿長江的北岸飄流而下，在傍晚或清晨流經靖江縣一個叫作夾港的地方時，他也許可以在一片蘆葦後面的江岸上發現一個十多歲的孩子，那孩子呆呆地站在江岸上向長江的南岸眺望，望著天邊的青山，望著南飛的群雁。

那孩子就是如今的我，一個年逾七旬的老頭。我在長江的北岸長大，可卻總是憧憬著南岸的天堂——蘇州，天堂離我並不遙遠，我的姨媽家就住在那里。

直到一九四四年，我因病到蘇州來療養，記不清是什麼病了，只記得那望眼欲穿的願望馬上就要實現，病痛的有無實在是無關緊要的。

我穿著長衫，乘著一艘木船進入了蘇州的山塘河，我的姨媽家就住在山塘河邊。我到姨媽家只是稍坐片刻，便沿著山塘河向虎丘走去。…

日本的朋友們可能對中國蘇州並不陌生，而我就是一個在蘇州住了將近半個世的老人。不過，我寫《小巷深處》的時候也不老，二十七歲，那是一個對人生充滿了遐想和深情的時期。待我寫到《小販世家》的時候已經五十一歲，那是一個對生活的困苦充滿了同情的時期。待寫到《萬元戶》的時候，除掉深情和同情之外又多了一些嘲諷的意味，年齡對一個作家來說有多種意義。

有一種意義使人沮傷，愈來愈接近墓地；有一種意義使人欣慰，竟然熟悉了那麼多的人，懂得了那麼多的事體，可以把這麼多的人物寫出來，讓他們代表我在這個世界上繼續活下去。…

《萌芽》創刊的初期，我曾經在這份刊物上發表過一個短篇，名曰《小巷深處》。當時曾引起一點“轟動”，後來便引起一場“風波”，再後來便成了一個“紕漏”，沒完沒了地批到“四人幫”被粉碎。這以後它又成了“鮮花”，被收到《重放的鮮花》小說集里。反復折騰造成了一種條件反射，只要聽到“小巷深處”這四個字，我就會毛骨悚然！

小說的發表已經過去了二十六年，《萌芽》的編輯同志們還記得這件事，要我寫篇文章作點兒回憶。其實，寫回憶和讀回憶的人往往都要上當，因為回憶象個篩子，能把灰塵和癟籽都篩光，剩下的都是顆顆好樣，一等一級。即使留點兒灰塵，那灰塵也成了銀粉，可以增添光輝；即使留幾顆癟籽，那癟籽也成了坯芽，可以長成大樹；失敗都是成功之母，痛苦中也能品咂出美味。

阿Ｑ至今沒有死去恐怕和這種回憶多少有點關系。…

文章里有一個品種，謂之曰隨筆，顧名思意就是隨意命筆。筆是一種工具，命是一種思維，一種意念，意念指揮工具而成華章。通常的情況下人們往住重視意念而輕視工具，認為工具可以隨意指揮，想用就用，不用就丟，不聽使喚就扔進垃圾箱內。其實不然，有一種筆就不那麼好對付，它有自己的個性和脾氣，這就是毛筆，是名符其實的筆，是那竹管上裝著一撮毛的東西。這東西不好對付，軟不得，硬不得；重不得，輕不得；快不得，慢不得。使不會用筆的人望而生畏，在下便是其中之一。小時候毛筆字寫不好被先生打手心，現在拿起筆來手就發抖。有時被逼得簽名或題字，寫出來的毛筆字連想恭維的人都難以啟口。年輕時不知何故，只是對那些寫一手好字的人十分眼熱，看人家手里的那枝筆，揮灑自如，轉折得體，柳體、顏體、瘦金體，鐵筆銀鉤。自己拿起筆來卻沒輕沒重，沒粗沒細，按著白紙劃黑線，寫出來的字又有簡體又有繁體，就是不得體。看看倒也清楚，就是不美。下放勞動時也曾偷閑練過一氣，收效甚微。最後只好長嘆一聲道：天生的。…

我像許多愛好文學的人一樣，開始的時候是想寫詩，而且是寫長詩，寫史詩。寫了以後自己看看既不像新詩，也不像舊體詩，算了，從來沒有寄出去。

後來受到一點啟發，想寫小說。那時，我對小說已經有了一點見解，認為小說要寫自己最熟悉的人，還要有點兒可讀性。因為我最怕讀那種人不像人，枯燥無味的所謂小說。

要寫熟悉而有趣的人與事……有，有一個人我很熟悉，而且有趣，那是我家鄉小鎮上殺豬賣肉的，名叫張大林。

張大林的肉店開在小鎮橋頭上的小河邊。那店即使在當時也是個破爛攤，兩間茅屋，蘆笆墻，左店右房，除掉一個肉案和一張床之外，真可謂之家徒四壁。此人的人緣很好，賣肉從不短斤少兩，高興起來還在稱好之後再加一點，但要看是誰，正所謂是低頭斬肉，擡頭看人。…

有位記者采訪時，突然向我提出一個問題，他說，你在蘇州生活了這麼多年，蘇州是“鴛鴦蝴蝶派”的根據地，你和周瘦鵑等鴛蝴派的人物又很熟悉，你的創作是否受到他們的影響？

我聞此言猛地一驚，這是一種條件反射，因為在文化大革命期間我的第一頂帽子是反黨分子，第二頂帽子就是“新鴛鴦蝴蝶派”，曾經有幸在蘇州的開明大戲院陪著周瘦鵑、程小青、範煙橋諸先生公演過一出辛酸的滑稽戲。我是配角，被打了一記耳光之後押上前台，這時候周瘦鵑先生已經被鬥過多時了。

我坐著“飛機”聽得耳邊一喝：“你是不是鴛鴦蝴蝶派，你回答！”…

這個世界也真稀奇，一時間一種潮流；更奇怪的是某一種潮流的興起又幾乎是世界性的，只是有個時間差而已。

記得剛粉碎“四人幫”的那陣子，文學、特別是小說大出風頭，文學刊物發行幾十萬、上百萬的不算稀奇。於是乎作家也就跟著走紅了，那個抖勁兒不下於現在的總經理，常有金錢與美女在身邊繞來繞去地。雖說那時的錢沒有現在多，輿論也不偏向於有錢的，可那作家的聲譽和他們在讀者心目中的地位卻是令人羨慕的。

那時間，名作家們的風光和現在的紅歌星差不多，走到那里都人有人請演講，請吃飯，請會見，請簽名。寫稿有稿費，演講也有五塊錢的講課費，外加一點什麼紀念品之類。雖然和現在歌星們的出場費不能比，可你知道，那時人們的收入除掉規定的工資之外，多拿一個錢都是有貪汙的嫌疑，作家們居然還有非工資以外的收入，了不的！…

要我來談小說的創作，未免有點誤會。不能認為寫過幾篇小說的人都能談小說的作法，寫和講是兩回事，寫是一種體驗，講是一種體會，有時候可以體而無會，即知其然而不知其所以然。

如果要知其所以然，那就不能單憑自己的一點經驗，要讀很多作品，要研究許多問題；至少要懂得小說的發生和發展，知道許多偉大或渺小的作家所做的許多成功或失敗的努力，還要知道批評家們在研究這門學問時都有了哪些精辟的總結。這些事情多少年來都想做，只是缺少一些時間和條件，平時作一些零星的思考，主要是為自己的創作服務的，不足為他人道也。

今天到這里來，恰巧碰上你們召開創作會議，實在是個巧合；誤會和巧合碰在一起，那就談談小說創作中誤會和巧合的問題，姑妄言之。…

我常常被人問及一個問題：你受哪些外國作家的影響最深？試舉例。…

作家有三種死法。一曰自然的死，二曰痛苦的死，三曰快樂的死。

自然的死屬於心臟停止跳動，是一種普遍的死亡形式，沒有特色，可以略而不議。

痛苦的死亡是指作家的心臟還在跳動，人並沒有死，只是已經沒有了作品。作家沒有了作品，可以看作是一種死亡，是一種藝術生命的消失。其中有些人是因為年事已高，力不從心。這不是藝術的死亡，而是藝術的離休，他自己無可自責，社會也會尊重他在藝術上曾經作出過的貢獻。痛苦的死亡則不然，即當一個作家的體力和腦力還能勝任創作的時候，作品已經沒有了。其原因主要是各種苦難和折磨（包括自我折騰）所造成。折磨和折騰毀了他的才華，毀了他的意志，作為人來講他還活著，作為作家來說卻正在或已經死去。這種死亡他自己感到很痛苦，別人看了心里也很難受。…

我聽北京人講話，分不清作家與坐家，也許北京人是分得清楚的，可我聽起來好像作家就是“坐家”。認了，作家確實也是個坐家，大部份的時間是坐在家里伏案寫作，天長日久，練就了一身的坐功，這是基本功，要坐得住才能寫得出；坐立不安，神魂不定的人恐怕是寫不出文章來的。當然，也有人是站在那里寫作的，外國有，中國也有，這是一種特殊的寫作習慣，我們也把它歸入坐家之列，不能算是“站家”。還有一種人是坐在咖啡館里或是住在高級賓館里寫作的。坐在咖啡館里寫作的是外國人，我們中國人一向是不管人家的事情，暫且不論；坐在高級賓館里寫作的倒是以中國人居多，不過，這是也一種暫時現象，因為一旦無人為他們付錢或免費時，他們也就只能是回到家里，回到“坐家”的原位。…

在座的諸位都已經是人過中年了。我們這些中年人有機會在一起，來討論一下如何提高的問題，實在很有意義。在討論這個問題的時候，我想最好是從我們的具體情況出發，看看哪些是有利於我們提高的，哪些是阻礙我們提高的，權衡利弊，尋出端倪。

我們的年紀都不小了，年紀大雖然使有些人不那麽高興，可是對創作來說也有值得高興的一面。因為生活是創作的源泉，年紀大了，經歷得多了，創作的原材料也就增加了，那個記憶的倉庫里雖然堆得還不太滿，但比起年輕時總要多一點。年輕時往往寫了這一篇還不知道下一篇在哪里。現在，每個人的腦子里有許多人和事在盤旋，有的已經盤旋了好多年。創作這個東西也好比制香煙，它需要有新煙葉、陳煙葉、雲南葉、許昌葉等等的搭配。如果在一小塊土地上收那麽一點煙葉便制煙，弄得不好便會制出“社辦廠的高級煙”，裝璜雖然漂亮，味兒卻不是那麽醇的。…

有人認為小說也是“文以載道”，有人認為小說是藝術，是“文不負載”。

我想，“文不負載”恐怕是假的。不管是什麽樣的小說，它總要載點兒什麽東西，至少要把作者頭腦里的某種想法載進去。即使是寫得糊里糊塗，顛三倒四的小說，仔細地看看，也總能找出一點糊里糊塗，顛三倒四的道理。如果連糊里糊塗，顛三倒四的道理都找不出的話，那就有一個很明顯的道理——叫你看不懂。這話不是我想出來的，我曾經在一個國際性的文學盛會上碰到一位外國作家，他寫的書誰也看不懂，因而成了與會者中的特殊品種。夜晚在酒吧中閑聊時，這位作家來了，有個外國同行問他：“你到底寫的是什麽，我們都看不懂。”

“連你們都看不懂？好極了！這說明我的作品很成功，因為我寫的書我也看不懂，目的就是叫任何人都看不懂，如果你們都能看懂的話，我還能來參加這樣的盛會嗎？”…

近聞吾輩之中，有人論及，他在未來的文學史上將如何如何。

初聞之下，似有不吉，因為我有一種下意識，總覺得這文學史是管死人而不是管活人的。是活人管死人，死人作不了主的。活著的人想在文學史里為自己修一座陵墓，就像那些怕火葬的老頭老太，生前為自己準備了壽衣壽材，結果還是被子孫們送進火葬埸去。…

我年輕時對住房的大小好壞幾乎是沒有注意，大丈夫志在千里，一席之地足矣，何必斤斤計較幾個平方米？及至生兒育女，業余創作，才知道這居房的大小好壞可是個利害的東西！

五十年代一家四口，住了大小兩個房間，二十多個平方米，這在當年也不算是最擠的。可那房間只有西北兩面有窗戶，朝東朝南都是遮得嚴嚴實實地，冬日不見陽光，西北風卻能從窗縫里鉆進來，那胡胡的尖叫聲聽了使人心都發抖。晚上伏案寫作，沒有火爐，更沒有暖氣，雙腳和左手都生了凍瘡，只有右手不生凍瘡，因為右手寫字，不停地動彈，這也和拉黃包車的人一樣，拉車的人腳上是不會生凍瘡的。當然，防寒還是有些辦法的，後來我曾經生過炭火盆，差點兒把地板燒個洞；後來又用一個草焐窩，窩里放一只湯婆子，再蓋上棉花，雙腳放在棉花上，再用舊棉衣把四面塞嚴。寒打腳上起，只要腳不冷，心就不擅抖，那泡制出來的小說也就有點兒熱情洋溢。…