哦，玫瑰色的輕騎摩托車，

我渴望你車輪的飛馳！

初夏時節，目送你的行駛

我忍不住流下莫名的淚水。

一個女孩緊貼著車手

面帶興奮和死亡的笑容，

我感覺她就像一隻蝸牛

弓起腰身，伏在葉片上蠕動。…

但如此看來，本雅明的藝術體驗跟蒙田式的瀕死的極限體驗就存在著明顯差異。在本雅明那里，死亡雖然也是一個或明或暗的主題，但他所謂的趨於絕對的精神體驗卻並不能說是苦痛式的，而更接近於對理念的靜觀和冥想。也正因此，「憂郁（Melancholy）」這個更具浪漫主義氣息的概念才是他的藝術體驗的真正基調，也即對於那個失而不可復得的總體性的無限鄉愁。



這也是為何「形跡」這個概念一開始就在他的藝術理論中佔據一個核心的地位。誠如我們開篇結合《體驗之貧乏》所指出的，內與外的衝突及其所帶來的「體驗之調萎」確實是本雅明的體驗理論的要點，但他全然無意在苦痛這個極致被動性的基礎之上建立起蒙田式的「páthēma」的主體，而更想從現代性的創傷體驗（Erlebnis）升華至對絕對的精神靜觀…

他之所以將顏色而非點線面視作藝術的本原，首先是因為點線面仍然深陷於表面的可讀性的符號秩序之中，因而無論是作為客觀現實之「再現」，還是主觀情感之「表現」，最終仍是以人為中心的。但作為絕對之形跡的顏色則正相反，它並不再現或表現什麼，「它吸納入自身之中（Color absorbs into itself）」{22}，由此最終將「人排除在外」，甚至以魔法那般營造出時間的塌縮和人格的解體。



由此方能理解本雅明這句晦澀之語：「繪畫沒有背景（background）。」{23}…

這正是本雅明試圖以反-康德的方式得出的「Erfahrung」概念。在寫於稍晚時間（1917年）的《論感知》這篇生前未刊文稿之中，本雅明甚至明確以此作為他心目中的真正哲學的本質特征：「哲學，就是以一種系統的、象征性的語言框架來演繹得出的絕對體驗。」{12}這個關鍵概括有兩個要點，一是「絕對體驗」這個在康德的批判哲學體系中顯得如此悖謬的說法，二是「語言」作為絕對體驗的前提條件，由此就與阿甘本對語言和體驗之關系的思辨直接關聯在一起。

在《未來哲學綱要》（On the Program of the Coming…