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Comment by Margaret Hsing on August 10, 2024 at 7:29am

文創的召唤體制·意義間性

意義是大家的意義。沒有這一以文本間性、語言係統作為背景構成的喚醒機制，無論多麼複雜的文本都是一堆墨跡而已。由此，意義將不再是一種先驗的、有待實現的「潛能」，而是先驗與經驗、讀者與作者、文本符號與理解規則之間—— —一句話，是主體間性及其文化建構的關聯性存在（哈貝馬斯、巴赫金）。

這就決定了，文學意義論不可能再僅僅糾結於文學敘事學、主題學或隱喻一類的語義分析，而是要延伸到文學與生活世界之意義創造、構建及其機制的廣闊展開（海德格爾、文化研究、文學行為理論）。在現代西方文論中，現象學眼界或者說廣義的文學現象學所預設的這一展開形成了一個交互影響而又開放延伸的文學意義論的思想譜係，後結構主義、解構主義、存在論詩學、文學闡釋學、接受美學、讀者反應批評、新歷史主義、文化研究、文學行為理論等等都分別在這一譜係的脈絡中各有貢獻或有所關涉。

在國內，這些理論似乎都已經眾所周知，但是很少從意義論的角度去把握。鑑於本文的篇幅已經不允許再係統展開，這里僅就幾個重要的維度做一些補充。

（一）意義的生存論維度

雖然強調了讀者在閱讀中的想像補充，但英加登所分析的實際上只是意義實現的一個方面：在文本與讀者的兩端，他凸顯了在文本一側的意義實現，而忽視了這一實現在讀者一側的縱深的生存論內容。換言之，英加登的意義仍然是胡塞爾對意義的認識論規定：意義就是對意識對象感覺質素的「立義」及其以此為根據的「第二立義」。

這樣，文學作品的意義就變成僅僅是對文本所包含的意識內容的理解。但是，真實的閱讀並不是這樣。從讀者一側看，閱讀的投入、體驗實際上意味著理解發生了向讀者的「入侵」：意義侵入他的內生活並擴展為他精神生命的一部分。這一「入侵」發生的標誌就是閱讀中的「觸動」：觸動撞開了讀者人生情緒的「門」乃至無意識的洪流。這是文學意義至關重要的一面。這里，讀者不僅加入了意義的創造，而且在創造性的投入中進入了一種實踐的意義生活的狀態。可以說，這是全部文學價值發揮之所繫的根本現象。

在此所關涉的乃是文學意義的生存論維度。對此，海德格爾一句話就點出了其中的要害：「『……人詩意地棲居……』也即說，作詩才首先讓一種棲居成為棲居。作詩是本真的讓棲居（Wohnenlassen)。」

更通俗地說，詩意是對人生存維度的照亮、開啟和灌養。用中國古人的話，詩意之功乃「化成天下」，它「照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告」。

文學意義向讀者生命的匯流乃是讀者人生的意義化：它不僅為讀者打開了一個意義生存的空間，而且讓人生的種種遭遇顯現出意義的品格和真相。正是在這種意義上，費希強調，文學是一種獨立的言語行為。「文學的意義是一種體驗；它發生了；它行事了；它也使我們行事了。我甚至要與維姆薩特和比爾茲利作對，說它所做的就是它的意義之所在。」

按海德格爾，這里所包含的有三層含義：第一，文學是一個供人棲居的世界，詩意乃人精神生活的故鄉；第二，詩意乃存在之敞亮，人生存的世界性在詩意中得到建立、明澈和顯現；因此，第三，詩意是人之存在的本真性展開。作為棲居之所，詩意為人提供精神享受；作為存在之敞亮，詩意乃專屬性地對人生意義、對生存世界的反觀、揭示和開啟；作為人之存在的本真性展開，詩意乃為人的生存提供尺度和度量。

這樣，意義本性的另一種面向便呈現出來：意義在根本上不是一個孤零零的關於對象的認知性信息，而是一種人的生存論內涵。首先，意義在本源上是人對生存於其中的「世界」結構諸環節之關係聯絡的領會。

「意義是某某東西的可領會性的棲身之所。在領會著的展開活動中可以加以分環勾連的東西，我們稱之為意義。……只要領會和解釋使此在的生存論結構成形，意義就必須被領會為屬於領會的展開狀態的生存論形式構架。」

生存的源始狀態是：人在巡視繁忙中領會世界，萬物在此一領會中原始地現身，其中，我們遭遇的「可以加以分環勾連的東西」就是意義。因此，一方面，意義從來就不是與生存無關的飛來之物的某個信息；另一方面，我們生活中的任何環節都是意義性的。在原初的生存境遇中，任何意識、情感、關係、地位、遭遇對象（神、物、人、他者）都是意義性的，是世內諸存在者、存在情態之意義構成的不同層次：所有這些經由意義—語言的聚合而結成我的「世界」。其次，意義是此在的生存論內涵。

「意義是此在的一種生存論性質，而不是一種什麼屬性，依附於存在者，躲在存在者後面，或者作為中間領域飄游在什麼地方。只要在世的展開狀態可以被那種於在世展開之際可得到揭示的存在者所充滿，那麼，唯此在才有『意義』。」

作為對生存在世的種種關係聯絡的領會，意義是人生存狀態中的「意義」。人生存在世的展開狀態就是由那些有所謂意義的存在者所充滿的——在這一面向上，意義就是人生全部的領會、念想、牽掛和依托。這就注定了意義是人生存內容的體驗性構成，唯有人才有所謂意義。

（詳閱~吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論；原載：文藝研究2015年第1期；作者單位：四川大學文學與新聞學院藝術理論與文化產業係；註釋请参閲原文)

Comment by Margaret Hsing on July 28, 2024 at 6:20pm

隱喻：莎士比亞十四行詩 

亞瑟·邁茲納（Arthur Milener）在詳細剖析莎士比亞十四行詩後說道：「莎士比亞把焦點有意分散，請讀者在讀這首詩時，要避免在複雜的隱喻相互作用下，只將其中任何一個隱喻帶進了比其他隱喻還更重要的隱喻中去。」

海德格爾：隱喻與詩 

海德格爾說：「詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣，詩是歷史孕育的基礎。」他認為詩對於人類有本質的意義：詩創造著持存，詩言說著無限。而無限是對有限的超越，是自由的狀態。當充滿勞績的人類走向詩意的持存和無限時，人類的生存與其他動物的生存之差別才真正形成。動物的生存只有物質這一個維度，人類則具有物質和精神兩個維度。在精神的維度上，詩提升著人生的境界，使人生多一點趨雅避俗的動力。海德格爾認為詩不是閒者的輕浮的夢幻，而是人類生存的精神動力。「詩人卻把天空景象所煥發的一切光明、天空行進與呼吸的每一聲響，都呼喚到他的詩中並將其鍛鑄得其光閃閃，其聲錚錚。」在他的表述中，天空是詩意的，喻示著人類的理想和向上的動力。人類行走在大地上，永遠都須仰望天空而詩意地前行。康德就說過：人類仰望天空的姿勢常常使他驚奇而且敬畏。

Comment by Margaret Hsing on July 26, 2024 at 10:15pm

雅各布森·語言學與詩學

雅各布森的另一項貢獻，在於他提出了一種分析溝通的方法。按照雅各布森在1960年出刊的論文《語言學與詩學》（Linguistics and Poetics），溝通可以分成六種元素：

1. 傳送者

2. 接受者

3. 符碼（code，例如語言系統，或索緒爾語言學底下的 langue）

4. 訊息（message，指說話的行為，或稱 parole）

5. 脈絡、語境

6. 媒介（指傳送者與接收者之間存在著的精神上或物理上的聯繫）

這些元素各自能達成六種不同的功能，例如傳遞情感（emotive）、傳遞企圖（conative）、指涉環境或參考物（referential）、社交（phatic）、後設語言（metalinguistic），與及雅各布森最為想要強調的詩學功能（poetic function）——或者說，一種文章的美學。將美學稱作「詩學功能」，出於雅各布森認為在詩歌之中最容易觀察到這種情況。

那麼，這種美學到底是指什麼？理論家喬納森・卡勒（Jonathan Culler）在他的著作《結構主義詩學》（Structurlist Poetics）就分析過： 「語言的詩學用法就是把音韻和語法上互相關聯的語言單元，排列成語序。重複類似的語言單元，把他們排列成齊整的結構形式，這種做法在詩歌中比別的語言形式都更為常見，也更為醒目。」（《Structurlist Poetics》，英文版頁66，簡體中文譯本頁95） 

卡勒於是提出：只要我們對這種「重複類似的語言單元」進行「不帶偏見的、專注的、透徹的、全面的描述」，我們就可以看見「那些不曾預料的、醒目的均稱和反均稱、那些平衡的結構、那些別具效果的同義形式和突出反差的累積」，理解「已經形成的詩作中各成分之間巧妙的相互作用。」

在這段話裡，我們已經可以看出雅各布森的最終目的：透過語言學，製造出一種「不帶偏見」的分析。這種「不帶偏見」的分析，必須要是基於對語言單元——也就是語言學要素——的描述。

他在這裡特別提出，那些「重複類似的」語言學要素，例如排比（parallelism）、音韻的對仗或格律，甚至乎說偏離（deviation）的元素，都能達致「文學性」（literariness）。

喬納森・卡勒在《結構主義詩學》中 對於這些理論的分析，卡勒提出了一個饒有趣味的批評：也許我們的確可以透過語言學分析，羅列出詩歌的排比、結構對稱、平衡，規劃出一種屬於文本的形式美。但這種形式美的重要性、成因，除了美學之外的文本效果，卻始終不明。

另一個問題是，語言學分析文本應該客觀、公正，像是科學一樣能被複查檢驗。然而分析者選定以某個或者某幾個語言學的元素進行分析，這種選擇卻有很多時候是基於個人的希望，總無法說算得上客觀、公正。（ 原文網址: 雅各布森：語言的詩學功能，索緒爾以外的音系學 | 香港01）

Comment by Margaret Hsing on July 19, 2024 at 7:38am

陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式

「互文性」一詞是由克里斯蒂娃繼承並發展了巴赫金的「文學狂歡化」互文思想提出的，此後經常被應用於對文學創作的探討。對互文性的探討大多始於結構主義符號學的立場和觀點，也不可避免地與其他藝術形式跨界互動，觸及存在於文學、藝術及文化等領域的某些普遍性問題。狹義互文性研究的擁躉，如熱拉爾·熱奈特，基於結構主義詩學的立場，聚焦文學文本之間可論證的互涉關係。而廣義互文性研究的代表，如克里斯蒂娃和羅蘭·巴特，並不局限於具體的文本片段，而將社會、歷史、文化等視角統一納入互文性的考察范圍。

音樂互文性的討論

在日常音樂實踐中，聽眾或許會在聆聽某支音樂作品時捕捉到它與其他作品的相同或相似之處。和文學創作一樣，音樂創作中也存在著互文性。音樂的互文性存在於音樂作品的建構者、接收者和闡釋者中。建構者能夠憑借互文性思想，利用源音樂設計並創作新作品，以傳承源音樂的思想情感；接收者可以憑借自身音樂實踐的經驗，捕捉不同音樂作品之間的關聯性體驗；闡釋者可以通過對音樂作品的解讀，來描摹和分析音樂的互文性。

在古典音樂中，互文性的表現形式相對單一，且這種互文性主要指涉音樂本體之間的互文，也即音樂「內部」的互文性。隨著音樂全方位、多層次的快速發展，現當代的音樂形式業已百花齊放，諸多「非音樂」形式逐漸成為音樂的外延，這一點在流行音樂中尤為顯著。這些存在於音樂「外部」的「非音樂」形式，同樣可能與其他文學、音樂、繪畫、影視等藝術文本形成互文關係。可見，音樂實踐的發展使音樂的互文性不再局限於音樂「內部」，其「外部」的互文性研究也迫切需要理論和范式的支撐。

「跨樂」模型的源起

熱奈特堅守純粹的結構主義立場，聚焦具體文本之間的互涉關係，有著鮮明的實用主義色彩。為更好地梳理研究對象，熱奈特提出「跨文性」，以區別克里斯蒂娃的「互文性」。「跨文性」細分為文本之間的五種跨越關係，互文性只是其中的一個分支。此外，還有副文性、元文性、超文性、廣文性，分別代表具體文本不同層面的指涉關係。相比克里斯蒂娃等人的廣義「互文性」思想，熱奈特的「跨文性」理論回歸具體文本，充滿實證性，為後續學者提供了穩定、清晰、全面的研究范式。

受熱奈特「跨文性」理論的直接影響，賽吉·拉卡斯在《流行音樂的隱跡稿本》中首次提出了一個適用於流行音樂的互文性研究模型「model of transphonography」，該模型將熱奈特的五種文本間關係應用於流行音樂，並在其基礎上補充了三種流行音樂內部獨有的互文關係。除了繼承和發展熱奈特的「跨文性」理論，拉卡斯還根據流行音樂中「音樂」和「非音樂」要素的不同，進一步將八種流行音樂的互文關係加以分類和闡釋。美中不足的是，「transphono-graphy」這一概念如果直譯過來就是「跨越聲音記錄」，容易被認定為語言學關於表音文字研究的專門術語，用在探討華語流行歌詞文字時會顯得涵蓋面不足。

有鑑於此，本文提出研究中國流行音樂的「跨樂」模型，作為對熱奈特、拉卡斯等人理論的發展。由於華語流行歌曲的研究本身是個小眾話題，處於音樂學、語言學和文化研究的交叉地帶。當發展成熟的時候，我們也可以將「跨樂」翻譯為更貼切的「transmusicality」，求得與「intertextuality」「transtextuality」等概念的平行或對等，助力中國學術的國際交流與對話。

華語流行歌曲內部的「跨樂」

所謂音樂內部的「跨樂」，指的是具體旋律、節奏、伴奏等音樂本體要素之間的互文關係。在克里斯蒂娃、熱奈特、拉卡斯等人相關理論的基礎上，我們用三個術語來描述華語流行歌曲內部的互文關係。

一是互樂性。該術語直接來源於熱奈特跨文性理論中的互文性，是指一個音樂片段在另一個音樂片段中的完整呈現，包括引用和用典。流行音樂創作中采用的音頻采樣最能體現這種互樂。例如，直接截取其他作品的片段，又或是通過錄音設備收集自然界的聲音加入新的作品。這種通過復制和拼貼而產生的引用關係，被拉卡斯認為是「同音同樂」的。換言之，這種方式不僅引用了音樂的旋律，還引用了音樂的音色，是一種完整的引用方式。與之相對的則是「同音異樂」的引用，即用不同的音色來表現同樣的旋律。（下續）

Comment by Margaret Hsing on July 18, 2024 at 6:57pm

二是超樂性。與互樂性關注音樂片段不同，超樂性是指站在音樂整體性框架的視野下，討論新生音樂對於舊有音樂的改編，包括重制、戲仿、翻唱、呼應等。這種改編必須帶有派生性質，即新音樂和舊音樂之間存在密切的結構主義關聯。換言之，超樂關系能讓聽眾從新音樂中聽到舊音樂。比如，刀郎早期改編、翻唱王洛賓的西部情歌，張震岳改編齊秦的《思念是一種病》等。

在敘事學研究中，不同文學作品共享相同的時間、地點、人物等要素時被闡釋為跨虛構性，而嫁接到音樂領域，不同音樂作品乃至不同藝術形式中也存在「跨樂虛構」的特征。例如，周傑倫的《楓》和劉畊宏的《彩虹天堂》就共享了同樣的人物形象，並在情節上前後呼應，刀郎的《畫皮》和《聊齋志異》同名篇章的敘事關聯。這種超樂打破了單一歌曲含義表達的局限性，為音樂創作和闡釋提供了縱深的維度。

三是聚樂性。這是音樂領域內獨有的互文關系，源自拉卡斯首創的概念「polypho-nography」。這種互文關系描述了音樂實踐者對於音樂作品的選擇、排序和整合。聚樂性最為典型的體現就是專輯的制作和曲目的編排，不僅給聽眾呈現流暢的音樂收聽體驗，也向聽眾傳達完整的專輯內涵。此外，聚樂性也促進了音樂的商品化發展。對於唱片公司而言，將公司旗下音樂人的熱播歌曲以精選輯、主打歌等方式進行售賣，也能獲得更好的經濟效益。

華語流行歌曲外部的「跨樂」

音樂「外部」的互文關係，主要討論與音樂密切相關的「非音樂」要素的互文關系。這些「非音樂」要素不以音頻作為信息載體，但其多樣化、多模態的表現形式卻能在很大程度上幫助音樂表達含義。在華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」模型中，我們也可以用三個術語來描述音樂「外部」的互文關係。

一是副樂性。借鑑熱奈特理論中的副文性觀點，副樂性可用來討論那些能夠引導和調控聽眾對作品接受的副產物。在音樂實踐中，副樂性主要體現在音樂「外部」。例如，專輯封面能夠部分地反映專輯當中歌曲的主題和風格，充當一種視覺化的引導，為人們了解唱片提供預期的依據。從無線電台節目風靡一時的年代，到互聯網時代的分類搜索或打榜，各種各樣的排行榜先入為主的「貼標簽」，也為華語流行歌曲的「出圈」推波助瀾。

二是共樂性。顧名思義，共樂性的研究對象是與音樂共生共存的「非音樂」要素，最為典型的是由音樂視頻催生的風靡一時的以音樂為主要內容的電視頻道、電台節目，為音樂的聽覺表達增添了視覺維度。這不僅能夠解構和擴展聽覺符號的有限含義，甚至還能進一步為音樂本身創作全新的非平行敘事。盡管共樂性被歸類於音樂「外部」的互文關系，但在具體的音樂實踐中，共樂性有時也存在於音樂「內部」。例如，在電台音樂中，不少創作者或主播會在歌曲前奏、間奏等處插話來介紹作品，並以此規避被刻錄和盜版的風險。這些在音樂「內部」插入的話語，實際上也是一種「外來之物」，一種共生的「他者」，也可被視為共樂性的體現。

三是元樂性。元樂性涉及對音樂的評論和評價，也即所謂的樂評。流行歌曲的互文歸根結底需要聽眾的接受、認可和傳唱。從傳統唱片音樂年代專業雜志的樂評和專輯推薦的打分形式，到互聯網平台上流行音樂評論和飯圈、粉絲文化，乃至自媒體時代全民對作品的解讀和翻唱、再創作的熱潮，無不體現著互動的重要作用。需要注意的是，樂評並非只是由音樂的闡釋者以文本形式進行創作，音樂的創作者同樣可以在音樂作品當中對其他音樂作品展開點評。

如果說任何文本都是一種互文，那麼任何音樂作品都是一種互文的產物。縱觀「跨樂」的框架模型，上述術語有的是筆者首次譯出，部分術語之間的界線尚需進一步界定。在具體的音樂實踐中，互文性的體現通常是多層次、多維度的。因此，不應以割裂的視角去看待這些術語，而應以辯證統一的思維去運用「跨樂」模型，這樣才能為華語流行音樂的互文性研究開辟一條全新的路徑。而將這一范式放置在跨界交叉和學科互動的討論上，能夠促進研究對象的語境「在地化」和自身特色學術話語的形成，從而使得華語流行音樂的互文性研究向著更具理論化、系統化的方向前進。（摘自：陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式；2024-04-19；來源：中國社會科學網-中國社會科學報；作者系華僑大學外國語學院副教授）

華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式
lenggong  Lahad Dato  Tanjung Aru

生產地方符號（惠安美女）

生產地方性·古達樂育學校

詩性空間

 

Comment by Margaret Hsing on July 11, 2024 at 10:50am

未知的感動力

愛墾評註：對比克里斯蒂瓦的“子宫態” 、 維柯的“詩性智慧”、現代詩（如波德莱爾）的“颤栗”。

注2：譯者注：將 affect 翻譯成「未知的感動」或者「未知的感動力」出於以下思考。無論是姜宇輝的翻譯版本「情-調」，還是莊士弘的版本「情感素」，都無法避免漢字「情」所帶來的附加意義。

情（感）是人以經驗[experience]和符號[signs and symbols]為媒介體會並能夠表達出的東西。也就是說，情感（emotion）是一種社會化的產物。理論家 Brian Massumi 在研究德勒茲哲學的基礎上提出情感[emotion]與 affect 的關係：emotion 是被符號化了的 Affect。這個關係就是指出 emotion 是社會的，而 affect 是前人文[pre-personal]的；emotion 是人類特有的，而 affect 並不僅僅是人所具有的。

（Source: Gustav Klimt）

根據德勒茲的定義，affect 是指一種身體的感受能力，任何事物、物體、自然生命都有這種能力。對於人來說，affect 是當我們感受到一個事件[ event]時，發生在我們身體裡的那種變化。也就是說 affect 更加表現一種關係。在我們進入與（廣義概念上的）他者的一種關係時，最先觸動我們，或者我們最先感受到的東西。這種觸動和感受是具體的，真實的，但是卻未知。

譯者與顏峻對 affect 的翻譯進行了討論，顏峻結合自己的作品，寫到「⋯⋯觀眾為作品而感到興奮。但作品喚起的不是太多個人的情感反應，或者說，那種隨之而來的情感並沒有被作品直接打動那麼強烈。有一種更純粹的感動，不是和個人情感聯系起來的，因此它觸發的個人情感也更加模糊，說不清原因，有時候人們出於習慣，將它引導到情緒上去，體驗悲傷或者歡樂，但這就完全是個人的事了。就像是同樣的噪音，有的人就能聽得出情緒、情感來，這只是因為習慣。好的作品，會讓人更多地停留在未知的感動中。」

譯者采用了顏峻的說法「未知的感動」作為 affect 的中文翻譯，同時也使用「未知的感動力」來對應德勒茲以及斯賓諾莎強調的那種身體感受和被感染的一種能力。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，找到一個更加准確精煉的詞語。

另，譯者在引用姜宇輝的《千高原》翻譯段落時，保留了姜對 affect 的翻譯「情狀」，如第10頁。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，以找到一個更加准確精煉的詞語。

原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留）

Comment by Margaret Hsing on July 5, 2024 at 6:12am

[椴樹]

椴樹的芳香仿佛是一種只有付出勞而無當的代價才能得到的報償。

[汽油味]

猶如風在逐漸增大，樓下駛過一輛汽車，我聽之異常高興。我問道了汽油味。善於挑剔的人會覺得，空氣中飄蕩著汽油味，是一大遺憾（他們是一些講究實際的人，在他們看來，這氣味把鄉村的空氣搞糟了）。另有一些思想家，也是一些講究實際的人。當然他們有他們自己的方式，他們注重事實，認為如果人類的眼睛能看到更多的色彩，鼻孔能辨別更多的香味，那麼人類就會更加幸福，就將富有更濃的詩意，這其實不過等於說，不穿僧袍，換上豪華套裝，生活就會更加美麗，這不過是將天真無知套上哲學外衣而已。對於我來說，這汽油味卻是另一回事（與此相仿，樟腦和香根草，其香型本身並不好聞，卻使我激動，它喚起我對到達巴爾貝克的當天那湛藍大海的回憶）。在我去古維爾的拉埃斯聖約翰教堂的日子裡，這氣味和著機器噴冒的黑煙，曾多少次消散於蒼白的藍天；多少個夏日的午後，阿爾貝蒂娜畫畫，是它隨我出門溜達。現在我身臥暗室，這氣味又在在身邊吹開了矢車菊、麗春花和車軸草。它如田野的芬芳，使我陶醉；它不像山楂樹前的馥香，受其濃烈成分的牽制，固定在山楂樹籬前的范圍內，不能向遠處飄發。它是四處飄揚的芳香，大路聞之奔馳，土地聞之改樣，宮殿紛紛跑來迎客，天空大放晴朗；它使力量倍增，它是動力騰飛的象征……

僅僅是過去的某個時刻嗎？也許還遠遠不止。某個東西，它同時為過去和現在所共有，比過去和現在都本質得多。在我生命到歷程中，現實曾多少次使我失望，因為在我感知它到時候，我的想像力，這唯一使我得以享用美的手段無法與之適應。我們只能呢個想像不在眼前的事物，這是一條不可回避的法則。而現在，這條嚴峻的法則因為自然使出的一個絕招而失去和中止了它的效力。這個絕招使某種感覺——餐廳或鐵鎚敲打的聲音、相同的書名等等——同時在過去和現在發出誘人的光彩。它既使我的想像力領略到這種感覺，又使我的感官因為聲音，因為布料的接觸等等而產生確實的震動，為想像的夢幻補充了它們通常所缺少的東西，存在的意識，而且，幸虧有這一手，使我的生命在瞬息之間能夠取得、分離出和固定它從未體會的東西：一段出於純淨狀態的時光。……此時復蘇的那個生命只從事物的本質汲取養料，也唯有在事物的本質中他才能獲得自己的養分、他的歡樂。他在現時的觀察中日趨衰弱，現時的感官不可能為他提供本質；他在對過去的思考中日趨衰弱，理智擠干了這個過去的水分；他在未來的期待中日趨衰弱，主觀意願用現在和過去的片段拼湊成這個未來，它還抽去其中部分真實，只保留其中符合功利主義的結局、狹隘的認的結局，意願為它們指定的結局。然而，通常隱蔽的和永遠存在的事物本質上一旦獲釋，我們真正的我，有時仿佛久已死亡實際上卻並非全然死去的我，在收受到為他奉獻的絕世養料時，蘇醒、活力漸增，曾經聽到過的某個聲音或者聞到過的一股氣味立即會被重新聽到或聞到，既存在於現在，又存在於過去，現實而非現時，理想而不抽象。逾越時間序列的一分鐘為了使我們感覺到這一分鐘，在我們身上重新鑄就越出時間序列的人。而這個人，我們知道他對自己的歡樂是有信心的，即使一塊馬德萊娜點心的普普通通的滋味邏輯上似乎並不包含著這種歡樂的全部理由，我們知道「死亡」這個詞對他是沒有意義的；既然已處於時間之外，前途中又有什麼能使他感到害怕呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Margaret Hsing on July 5, 2024 at 5:26am

想象思維

我理解所謂形象思維和靈感思維這種藝術家常用的思維方式, 不完全是單純地對事物表面現象進行「模式識別」, 或形體、外表的直觀 (直覺) , 而是還蘊含著對所觀察事物的整體的、宏觀的、性質方面的思考, 以至對事物的本質和規律性的想象和猜測, 其間有時還可能融入了情感的、心理的因素。因而, 往往是複雜的、多途徑的、凝練的、有時是瞬時即逝的。

藝術思維 (形象思維) 還有一個重要的特點, 就是思路靈活、多向搜索、聯想、猜測, 進行大跨度的思考、遠緣「雜交」。也就是說藝術家或科學家對周圍事物進行敏銳而詳盡的洞察之後, 運用豐富的想象力去捕捉復雜事物的本質和整體, 從宏觀的「形象」上一下子抓住事物發展變化的機理和精髓。正如愛因斯坦所說:「想象力比知識更重要, 因為知識是有限的, 而想象力概括著世界上的一切, 推動著進步, 並且是知識化的源泉。」[7]（見：錢學敏：論錢學森關於科學與藝術的思想; 原載：2001年 第3卷 第11期《中國工程科學學刊》）

Comment by Margaret Hsing on June 25, 2024 at 7:22pm

【神性】

我發覺酒商的女兒站在櫃台後面或者一個洗衣女工在街上談話時所感到的激動，不亞於人們認出女神時的那種激動。自從奧林匹斯山不復存在滯後，山上的居民們就生活在塵世上。當畫家為了描繪一幅神話圖，把一些從事最平庸職業的平民女子請來擺姿勢，裝出維納斯或塞雷斯時，他們並沒有褻瀆聖人而只是給這些姑娘奉還和增添了她們所缺少的神的品質和屬性。……我們來到最有平民氣質的街區，每個櫃台後面站立著一個女僕維納斯，把櫃台變成了一個市郊的祭壇，我真想在這個祭壇腳下度過我的一生。

【女神】

……剛才假使我是獨自一人的話，我本來可以結識一下這個晴朗的星期天沐浴在陽光中三三兩兩的年輕女工，我把她們的美大部分歸功於她們的不為我所知的生活。她們的眼睛不是滲透著一種目光嗎？人們不了解這種目光所蘊含的種種形象、回憶、期待和輕蔑，又無法將這一切與目光分開。

……街上、林蔭大道上有許多女神。然而女神們卻不讓別人靠近她們。在這裡或那樣，在樹木之間，在某家咖啡館門口，一位女招待就像山林水澤的仙女守候在聖林邊緣。而裡面三名少女則坐在她們身旁的自行車巨大的弧圈旁邊，猶如騰雲駕霧或者乘坐神馬進行她們神話般的旅行的女神。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Margaret Hsing on June 24, 2024 at 5:30am

【變化】

有些晴天，寒意襲人，街上的聲音異常清晰地傳到耳際，與我之間的溝通顯得那麼暢達，仿佛房子四周的牆壁都給拆了似的，每逢電車駛過，它那叮叮噹噹的鈴聲就宛如一把銀刀在敲擊玻璃的房子。更美妙的，是我在心裡聽到的那把潛在的小提琴奏出的令人陶醉的新的旋律。隨著溫度和外界光線的變化，琴弦變得時而緊張，時而放鬆。在我們體內，這潛在的樂器在日復一日單調劃一的生活節奏中保持著沉默，讓它奏出如歌旋律的正是差異和變化音樂的那個源泉：有些日子裡，天氣的變化會使我們即刻從一種音樂氛圍轉換到另一種氛圍。我們會回憶起一支久已忘懷的曲調，歌的旋律會以數學般的精確浮現在記憶中，甚至都來不及去辨認這到底是哪支歌，便會信口唱了出來。唯有這些內在的變化（盡管它們也是受外界影響產生的），才會引起我對外部世界印象的改變。腦海中那扇久久關閉的交流溝通之門開啟了。小城生活的片段、歡娛郊游的場景，都在意識中浮現出來了。隨著琴弦的顫動，我全身都震顫起來，我相信，為了能再有一次如此奇妙的體驗，我會願意付出業已逝去和行將到來的全部生命作為代價——這些生命所留下的痕跡，早晚是要給習慣這塊橡皮拂拭殆盡的。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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