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Comment by Host Studio on July 27, 2024 at 10:44am

岳東曉·詩歌的拓撲結構

首先我不是詩人，也沒有研究過詩的理論。但讀了一些人的詩之後，我提出一個疑問：為什麼那些看似巧妙的詞匯組合讀起來味同嚼蠟呢？

詩的目的，是要trigger emotional response。我們讀不同的詩，反應不同，比如說讀老毛的詩詞，那是豪氣干雲，讀李清照的詩詞，心有戚戚。 我對那些蠟味詩的觀察表明，其基本結構是一維的，頂多在某些地方出現LOOP結構（LOOP當然也是一維的），不僅一維，而且單向。 

為什麼這樣的詩讀起來乏味呢？我認為原因是一維的單向運動，非常的PREDICTABLE，也就是說讀了第一句，基本能知道下一句。

這跟中國的很多電影、文學作品是一樣的，沒有任何出人意料的地方。也就無法TRIGGER讀者、觀眾產生足夠的心理反應。 所以我提出詩歌的拓撲結構的課題，希望拋磚引玉。

有首歌名叫做："That don't impress me much." 我覺得 THAT DON'T IMPRESS ME一句很妙。

作者顯然也是靈感一發、即興寫下。

有一位「路過」網友說之所以好因為 DON'T只有一個音節(doesn't有兩個）。

到底妙在哪裡？我覺得它妙就在於讓聽者開始WONDER。

首先，that後面接don't, 是quite unexpected的用法。

從拓撲結構上，這是一個點對多條線的發散，甚至使人聯想到-嚓-是一個面。

而且，這也暗示，後面還有不impress me的其它東西。

但聽者聽到don't必然引發大腦中一個subroutine進行compute, 而同時又得繼續聽下面的內容。

先是A don't impress me, 然後是 B don't impress me... 當然作者寫的時候根本不會想這麼多，這就是靈感。就是不通過思維直接找到答案。

這種能力，並非人人都有。

科學的發現也是如此，幾乎所有的科學發現都是靈感：也就是先知道答案，然後才是求證。某種意義上說，這就是ART。 

（source：岳東曉科學網博客 2012-4-7）

Comment by Host Studio on July 19, 2024 at 7:36am

陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式

「互文性」一詞是由克里斯蒂娃繼承並發展了巴赫金的「文學狂歡化」互文思想提出的，此後經常被應用於對文學創作的探討。對互文性的探討大多始於結構主義符號學的立場和觀點，也不可避免地與其他藝術形式跨界互動，觸及存在於文學、藝術及文化等領域的某些普遍性問題。狹義互文性研究的擁躉，如熱拉爾·熱奈特，基於結構主義詩學的立場，聚焦文學文本之間可論證的互涉關係。而廣義互文性研究的代表，如克里斯蒂娃和羅蘭·巴特，並不局限於具體的文本片段，而將社會、歷史、文化等視角統一納入互文性的考察范圍。

音樂互文性的討論

在日常音樂實踐中，聽眾或許會在聆聽某支音樂作品時捕捉到它與其他作品的相同或相似之處。和文學創作一樣，音樂創作中也存在著互文性。音樂的互文性存在於音樂作品的建構者、接收者和闡釋者中。建構者能夠憑借互文性思想，利用源音樂設計並創作新作品，以傳承源音樂的思想情感；接收者可以憑借自身音樂實踐的經驗，捕捉不同音樂作品之間的關聯性體驗；闡釋者可以通過對音樂作品的解讀，來描摹和分析音樂的互文性。

在古典音樂中，互文性的表現形式相對單一，且這種互文性主要指涉音樂本體之間的互文，也即音樂「內部」的互文性。隨著音樂全方位、多層次的快速發展，現當代的音樂形式業已百花齊放，諸多「非音樂」形式逐漸成為音樂的外延，這一點在流行音樂中尤為顯著。這些存在於音樂「外部」的「非音樂」形式，同樣可能與其他文學、音樂、繪畫、影視等藝術文本形成互文關係。可見，音樂實踐的發展使音樂的互文性不再局限於音樂「內部」，其「外部」的互文性研究也迫切需要理論和范式的支撐。

「跨樂」模型的源起

熱奈特堅守純粹的結構主義立場，聚焦具體文本之間的互涉關係，有著鮮明的實用主義色彩。為更好地梳理研究對象，熱奈特提出「跨文性」，以區別克里斯蒂娃的「互文性」。「跨文性」細分為文本之間的五種跨越關係，互文性只是其中的一個分支。此外，還有副文性、元文性、超文性、廣文性，分別代表具體文本不同層面的指涉關係。相比克里斯蒂娃等人的廣義「互文性」思想，熱奈特的「跨文性」理論回歸具體文本，充滿實證性，為後續學者提供了穩定、清晰、全面的研究范式。

受熱奈特「跨文性」理論的直接影響，賽吉·拉卡斯在《流行音樂的隱跡稿本》中首次提出了一個適用於流行音樂的互文性研究模型「model of transphonography」，該模型將熱奈特的五種文本間關係應用於流行音樂，並在其基礎上補充了三種流行音樂內部獨有的互文關係。除了繼承和發展熱奈特的「跨文性」理論，拉卡斯還根據流行音樂中「音樂」和「非音樂」要素的不同，進一步將八種流行音樂的互文關係加以分類和闡釋。美中不足的是，「transphono-graphy」這一概念如果直譯過來就是「跨越聲音記錄」，容易被認定為語言學關於表音文字研究的專門術語，用在探討華語流行歌詞文字時會顯得涵蓋面不足。

有鑑於此，本文提出研究中國流行音樂的「跨樂」模型，作為對熱奈特、拉卡斯等人理論的發展。由於華語流行歌曲的研究本身是個小眾話題，處於音樂學、語言學和文化研究的交叉地帶。當發展成熟的時候，我們也可以將「跨樂」翻譯為更貼切的「transmusicality」，求得與「intertextuality」「transtextuality」等概念的平行或對等，助力中國學術的國際交流與對話。

華語流行歌曲內部的「跨樂」

所謂音樂內部的「跨樂」，指的是具體旋律、節奏、伴奏等音樂本體要素之間的互文關係。在克里斯蒂娃、熱奈特、拉卡斯等人相關理論的基礎上，我們用三個術語來描述華語流行歌曲內部的互文關係。

一是互樂性。該術語直接來源於熱奈特跨文性理論中的互文性，是指一個音樂片段在另一個音樂片段中的完整呈現，包括引用和用典。流行音樂創作中采用的音頻采樣最能體現這種互樂。例如，直接截取其他作品的片段，又或是通過錄音設備收集自然界的聲音加入新的作品。這種通過復制和拼貼而產生的引用關係，被拉卡斯認為是「同音同樂」的。換言之，這種方式不僅引用了音樂的旋律，還引用了音樂的音色，是一種完整的引用方式。與之相對的則是「同音異樂」的引用，即用不同的音色來表現同樣的旋律。（下續）

Comment by Host Studio on July 18, 2024 at 6:55pm

二是超樂性。與互樂性關注音樂片段不同，超樂性是指站在音樂整體性框架的視野下，討論新生音樂對於舊有音樂的改編，包括重制、戲仿、翻唱、呼應等。這種改編必須帶有派生性質，即新音樂和舊音樂之間存在密切的結構主義關聯。換言之，超樂關系能讓聽眾從新音樂中聽到舊音樂。比如，刀郎早期改編、翻唱王洛賓的西部情歌，張震岳改編齊秦的《思念是一種病》等。

在敘事學研究中，不同文學作品共享相同的時間、地點、人物等要素時被闡釋為跨虛構性，而嫁接到音樂領域，不同音樂作品乃至不同藝術形式中也存在「跨樂虛構」的特征。例如，周傑倫的《楓》和劉畊宏的《彩虹天堂》就共享了同樣的人物形象，並在情節上前後呼應，刀郎的《畫皮》和《聊齋志異》同名篇章的敘事關聯。這種超樂打破了單一歌曲含義表達的局限性，為音樂創作和闡釋提供了縱深的維度。

三是聚樂性。這是音樂領域內獨有的互文關系，源自拉卡斯首創的概念「polypho-nography」。這種互文關系描述了音樂實踐者對於音樂作品的選擇、排序和整合。聚樂性最為典型的體現就是專輯的制作和曲目的編排，不僅給聽眾呈現流暢的音樂收聽體驗，也向聽眾傳達完整的專輯內涵。此外，聚樂性也促進了音樂的商品化發展。對於唱片公司而言，將公司旗下音樂人的熱播歌曲以精選輯、主打歌等方式進行售賣，也能獲得更好的經濟效益。

華語流行歌曲外部的「跨樂」

音樂「外部」的互文關係，主要討論與音樂密切相關的「非音樂」要素的互文關系。這些「非音樂」要素不以音頻作為信息載體，但其多樣化、多模態的表現形式卻能在很大程度上幫助音樂表達含義。在華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」模型中，我們也可以用三個術語來描述音樂「外部」的互文關係。

一是副樂性。借鑑熱奈特理論中的副文性觀點，副樂性可用來討論那些能夠引導和調控聽眾對作品接受的副產物。在音樂實踐中，副樂性主要體現在音樂「外部」。例如，專輯封面能夠部分地反映專輯當中歌曲的主題和風格，充當一種視覺化的引導，為人們了解唱片提供預期的依據。從無線電台節目風靡一時的年代，到互聯網時代的分類搜索或打榜，各種各樣的排行榜先入為主的「貼標簽」，也為華語流行歌曲的「出圈」推波助瀾。

二是共樂性。顧名思義，共樂性的研究對象是與音樂共生共存的「非音樂」要素，最為典型的是由音樂視頻催生的風靡一時的以音樂為主要內容的電視頻道、電台節目，為音樂的聽覺表達增添了視覺維度。這不僅能夠解構和擴展聽覺符號的有限含義，甚至還能進一步為音樂本身創作全新的非平行敘事。盡管共樂性被歸類於音樂「外部」的互文關系，但在具體的音樂實踐中，共樂性有時也存在於音樂「內部」。例如，在電台音樂中，不少創作者或主播會在歌曲前奏、間奏等處插話來介紹作品，並以此規避被刻錄和盜版的風險。這些在音樂「內部」插入的話語，實際上也是一種「外來之物」，一種共生的「他者」，也可被視為共樂性的體現。

三是元樂性。元樂性涉及對音樂的評論和評價，也即所謂的樂評。流行歌曲的互文歸根結底需要聽眾的接受、認可和傳唱。從傳統唱片音樂年代專業雜志的樂評和專輯推薦的打分形式，到互聯網平台上流行音樂評論和飯圈、粉絲文化，乃至自媒體時代全民對作品的解讀和翻唱、再創作的熱潮，無不體現著互動的重要作用。需要注意的是，樂評並非只是由音樂的闡釋者以文本形式進行創作，音樂的創作者同樣可以在音樂作品當中對其他音樂作品展開點評。

如果說任何文本都是一種互文，那麼任何音樂作品都是一種互文的產物。縱觀「跨樂」的框架模型，上述術語有的是筆者首次譯出，部分術語之間的界線尚需進一步界定。在具體的音樂實踐中，互文性的體現通常是多層次、多維度的。因此，不應以割裂的視角去看待這些術語，而應以辯證統一的思維去運用「跨樂」模型，這樣才能為華語流行音樂的互文性研究開辟一條全新的路徑。而將這一范式放置在跨界交叉和學科互動的討論上，能夠促進研究對象的語境「在地化」和自身特色學術話語的形成，從而使得華語流行音樂的互文性研究向著更具理論化、系統化的方向前進。（摘自：陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式；2024-04-19；來源：中國社會科學網-中國社會科學報；作者系華僑大學外國語學院副教授）

華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式
lenggong  Lahad Dato  Tanjung Aru

生產地方符號（惠安美女）

生產地方性·古達樂育學校

詩性空間

Comment by Host Studio on July 12, 2024 at 10:51pm

[民眾藝術]

民眾藝術的概念和愛國藝術的概念一樣，即使不曾有過危害，也讓我感到它滑稽可笑。如果是為了使它能為民眾所接受而犧牲形式上的「適於有閒者」的精雕細琢，那就錯了。我和上流社會的人們交往頗多，我知道他們才是十足的無知無識，而不是電氣工人。……至於內容，老百姓覺得通俗小說挺無聊，就像孩子們對專為他們寫的書感到厭倦。人們在閱讀中尋求脫離自己的處境，工人渴望了解王公貴族們怎麼生活，王公貴族對工人的情況也有同樣的好奇心。戰爭剛開始的時候巴雷斯先生就說過，藝術家（提香型的）首先應該為祖國的榮譽服務。可是他只有成為藝術家才能為祖國的榮譽服務，也就是說在他研究那些法則、進行那些探索和作出與科學發明同樣精妙的發現的時候，成了在他面前的真理他絕不能想到別的事情——即使是祖國也不行。不要仿效那些革命黨，他們出於「公民責任感」，即便不能說摧毀，也是在蔑視華托和拉都的作品，而這兩位畫家為發夠帶來的榮譽勝過所有大革命中的人物。

[關係]

那時，生活呈現的一副圖像實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。早晨牛奶咖啡的味道使我們產生那種對打好天氣的夢裡希望，從前，當我們用凝脂般打著皺褶的白瓷碗喝牛奶咖啡時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那麼多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。一個小時並不只是一個小時，它是一隻玉瓶金樽，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關係——一個普通的電影式影像便能摧毀的關係，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此離真實更遠——作家應重新發現的唯一關係，他應用它把兩個詞語永遠地串聯在自己的句子裡。我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物沒玩沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界裡的那個關係，並把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。它甚至像生活一樣，在用兩種感覺所共有的性質進行對照，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。……這種比較關係可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什麼都沒有了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Studio on December 17, 2020 at 11:19pm

吉登士《以另一種方式行動》

行動的一個必然特征，就是在任何時間點上，行動者都可能以另一種方式行動，也就是說，行動者或者積極地試圖干預世界上發生的事件過程，或者消極地進行自制。（高宣揚，2002，91頁）。