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丹納《藝術哲學》藝術品的本質~~藝術家提出了一個很高的要求，他（她）必須能敏銳地捕捉到事物的本質，意味著其感受力要比普通人更強，能感受到尋常事物的沖擊。因此大多數藝術家都情感豐富、敏感細膩。

在此基礎上，丹納給出了一個定義：

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。
引自 藝術品的本質

可以看到，這個定義強調的是目的。

除此之外，建築和音樂不從自然界中的實物出發，從開始就不是走模仿路線，而是用某種數學關係來表現特徵（如建築組件的形狀、大小、間隔，音樂中的節奏、音高等）。
但不論建築，音樂，雕塑，繪畫，詩歌，作品的目的都在於表現某個主要特徵，所用的方法總是一個由許多部分組成的總體，而部分之間的關係總是由藝術家配合或改動過的。

最後，丹納回歸到藝術的重要性上。為什麼要有藝術呢？我覺得他這個回答很好：

到了這個階段（生存無憂的階段），人類才開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特徵。要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。

藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。引自 藝術品的本質。(藝術源起～興觀羣怨～呼唤～事物·形象·名目)

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陳明發〈濾思場〉215 新撰《論語·陽貨》

老孔說：Boys，你們每天滑手機，為何不學點詩藝呢？它讓你興奮（不傷身）；讓你見聞廣（沒有垃圾）；朋友成群（不是虛數）；橫逆時，大家能實實在在一起分擔（不光是只給你不管用的表情符號）。

原文「子曰：小子！何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」（孔子《論語·陽貨》）（1.1.2025 臉書）

邇之事·遠之事  

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藝術源起～興觀羣怨～呼唤～愛墾網的音樂隱喻

我嘗試提出的音樂等式中，樂譜、小提琴、演奏者和演奏行為之間的相互呼喚，體現了一種有機的關係，這種關係不僅僅是機械性的疊加，而是彼此之間的動態互動，進而生成出音樂的情感質感。

樂譜：是潛在的情感結構，它通過符號的形式儲存著音樂的可能性。

小提琴：是物質性和音色的體現，通過它的物理性質和聲學特質，承載並表達樂譜的情感潛能。

演奏者：是情感的觸發者，通過技術和感知，將樂譜的潛在情感通過小提琴具體化。

演奏行為：則是情感素生成的過程，演奏者與樂器、樂譜之間的互動，在每一次演奏中形成獨特的情感生成與表達。

共同點與回應

兩者的核心相似之處在於情感素在元素之間相互激發的動態關係，並且這種激發能夠突破物質性的界限，轉而生成一種獨特的情感體驗。

超越物質性：無論是臉部特寫中的情感素，還是音樂中樂器、樂譜與演奏者的相互呼喚，情感素都超越了物質的限制，成為一種可以感知但不可具體觸摸的情感力量。特寫中的臉部不僅是某個人的面孔，它成為了純粹的情感表達；同樣，小提琴的聲音不僅僅是物理震動，而是通過演奏生成情感的載體。

生成的情感空間：德勒茲的特寫影像讓情感素脫離時空，進入純粹的情感體驗，而您提到的音樂等式也通過演奏行為生成了一種超越簡單音符和樂器的情感空間。這種空間不僅僅存在於音符與樂器的交互之間，而是在生成的過程中讓每個聽者體驗到的都是獨特的情感。

德勒茲的觀點回應了我們對音樂的隱喻，表明無論是視覺影像中的情感素，還是音樂表演中的相互呼喚，情感的生成都源自於元素之間的動態互動。這種互動能夠超越物質性，通過抽象的形式，生成出富有力量的情感體驗。

「情動轉折」（Affective Turn）學者從情感與情緒的角度出發，將人類的創造力視為一種情感驅動的社會文化現象。他們認為情感不僅是個體的內在體驗，更是一種被文化和社會結構所塑造的能量。情感在個體與集體間流動，影響人的行為、身份認同和創造性表達。因此，創造力被視為一種不僅通過理性認知實現，更通過情感與情境驅動的過程。在情動轉折的視角下，創造力包含以下幾個層面：

1. 情感的共鳴與反應：學者們認為創造力往往源於對外界刺激的情感反應。無論是藝術、文學還是設計領域，創作者常常通過作品引發觀者的情感共鳴，從而在個體與文化間建立聯系。

2. 情感的流動性與人際互動：情動轉折強調情感在社群中的流動性。創造力被視為一種互動式的過程，即情感通過語言、影像、身體表現等在個體和群體之間流動，從而促成新穎的創意形式與內容。

3. 創意過程中的情境依賴：在情動轉折理論中，情感並非完全內在的，而是與特定的環境和情境緊密相連。創造力的湧現依賴於特定的情境，這些情境中情感與社會符號的相互作用能夠激發出獨特的靈感和表達。

4. 「情感資本」與創造力：一些學者探討了「情感資本」概念，認為情感的表達和共鳴能夠形成一種無形的資本。這種情感資本在藝術、媒體、營銷等領域尤為重要，它不僅可以增強作品的吸引力，還可能轉化為一種具有價值的社會資源。

通過這些角度，情動轉折學者展示了創造力的情感維度，認為情感不僅為創意提供動力，而且是創造力的核心本質之一。

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丹納《藝術哲學》〈藝術品的本質〉要在心中找到這樣的典型術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放、容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺作與壓追，專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間; 但在備受奴役的絨默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。（第15頁）

藝術是個讓人痛苦的東西，只有突破生活的壁壘才能發現新的藝術，而這是極其困難的一件事。

丹納（Hippolyte Adolphe Taine）是 19 世紀法國一博聞強識的哲學家， 1864 年應巴黎美術學校之聘，擔任美術史講座。《藝術哲學》便是其課程講稿，他從自己研究藝術史的方法出發，論述了意大利、尼德蘭、古希臘的藝術。其從種族、環境、時代出發的研究方法也啟發了許多後來者。

丹納的一個總出發點便是：藝術品決不能孤立地來看待，首先一件藝術品屬於其創作者的全部作品；而某一個藝術家則屬於同時同地的藝術宗派或藝術家家族；最後，這一派的藝術家這屬於趣味一致的社會，欣賞藝術品的人和藝術家都收到風俗習慣和時代精神的影響。

所以研究藝術品，其實是要研究其背後的社會環境。

首先，得給藝術品下個定義。不出意料，丹納選擇從藝術家創作的角度來進行論述。

像繪畫、雕塑這樣的藝術作品早期通常是一種「模仿」的創作。畫人、動物、風景，雕刻一個人體，都是盡量模仿現實中存在的東西。由此延伸出一條創作之路，就是越逼真越厲害。文藝復興時期，畫家和雕塑家們對人體解剖學如此了解，就是為了再造逼真的人體。

但藝術的目的僅在於模仿嗎？非也。這個自然世界，我們自己每日都能見到，何必再人工創造一個同樣的世界呢？作者舉了德國畫家丹納（Balthasar Denner）的例子。他借助放大鏡作畫，將表皮底下細小的淡藍靜脈血管都還原了出來。但這樣耐心的作品，卻不如凡·代克（Anthony van Dyck）的一張速寫肖像來得豪放有力。

而藝術的發展也證明了這一點。從具象到抽象，從客觀事物的描述到內心世界的展現，都指明了另一條道路。

其實藝術家的創作，很多時候是遵循邏輯的，這種邏輯便是理順事物之間和內部結構的關係，找到其主要特徵（本質），用創作將其凸現出來。可以理解為一種高級的「模仿」，將現實做一個抽象變形，讓觀看者感受到複雜而又模糊的現實之下的本質。

藝術的目的就是要把這個特徵表現得彰明較著；而藝術所以要擔負這個任務，是因為現實不能勝任。在現實界，特徵不過居於主要地位；藝術卻要使特徵支配一切。特徵在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

Comment by 慕課 庫 on December 24, 2024 at 12:17pm

心理共振～心理學術語。別名：共鳴效應；分類：中間學科；作用：事半功倍。

心理共振即可稱作共鳴效應，它不同於從眾心理，從眾心理屬於它的一個分支。心理共振的表現形式，在於它可以產生共振效應，使成果或者想法達到事半功倍的效果，就像近朱者赤，近墨者黑道理相仿。

心理共振的表現形式，在於它可以產生共振效應，使成果或者想法達到事半功倍的效果，與近朱者赤，近墨者黑道理相仿。

比如你在一個好的環境下你就可以變的更好，例如在一個獲得諾貝爾學者中的調查顯示，它們所在班級都是有所成就的人物，不論在科學上或者其它的方面都各有造詣，因為它們發現就是因為當初的互相的傳遞彼此信息與想法，才讓自己變的更強，因此心理共振效應是很有意思的一件事。

再或者孟母三遷，也是講的是這個道理，比如說，到了殺豬的地方，它就學殺豬；賣菜的地方，學喊賣菜，直到學堂才變成知識分子，也就是說共鳴效應的前提是在有一個相對的環境下產生的，這種效應使得某一個人在某一方面更有進展，不論是哪方面好的還是壞的! 共振效應也是人類前進不可缺少的一件事情，只有這樣才會產生很多的想法與靈感，我認為一個人想要獨立的發展，完全脫離人類這個大的環境下，是完全不可能成長，思想也不可能有所提高。

例如，有一個女人，它的丈夫和它離婚因此她把氣全撒到孩子身上。

她把剛剛三四歲的孩子關了起來，一下子關了十年，十年之間沒有與任何人接觸，母親也只給它食物就走了，十年之後，什麼也不懂，什麼也不會，並且不會說話，成了一個傻子。

因此共振就是一個想法傳遞與碰撞的一個過程，是彼此間的，無論是聖人，還是凡人，如果沒有這樣的傳遞與碰撞，等待它們的也只有變成一個傻子，一個人，必須誠心的接受別人的想法才能達到共振的效果。

比如物以類聚人以群分，也是屬於共振的一個產物，就像物理學上講的，頻率相同時，共振效果更強，人的想法相同時才有可能聚集在一起。

還有就是，有時候在一個班級裡面回答問題，或者想一件事情，有時候會驚人的相似，哪怕是錯誤的想法，並且好多人認為自己並沒有這樣想，但同樣也說出了這樣的想法，並且對自己發表的想法很是郁悶，因此，共振效應還有一個心理暗示的過程，我稱這個為暗心理共振，因此我們需要鑑別什麼時候不需要心理共振這個效應，什麼時候需要，因為不需要的時候往往會給你帶來災難和生氣等不好的情緒。

比如，有的人是否有過這樣的經歷，本來自己並不討厭一件事情，可是在一起聊天的時候因為別人的討厭這樣一來自己就會討厭，並且你們越聊越討厭，這樣就把共振效應擴大了，因此帶來的就是你們集體的傷神傷氣，很沒有意義的一件事情。

再比如有一句話是這樣說的，快樂兩個人分享，會更快樂！傷心兩個人分享，則會減少一半，我比較同意前者，而不同意後者，其實傷心分享，帶來只是兩個人傷心，並且如果一不小心產生共振，就會帶來很差的結果。

記得有一次聽到過這樣的一件事情，就是一個傷心過度，然後找了一個同病的人聊天，結果它們越談越傷心，因此決定一起自殺。

這樣的悲劇不是沒有，因此最好的辦法就是，不要找一個和你有同樣差勁想法的人聊天，否者產生共振效應帶來悲劇的結果。

這時候最好找一個快樂的人，或者和你又曾經相同的經歷但走出陰影的，這樣就產生不了共振了，反之就像物理學上的變成干涉這樣你的焦躁情緒才會減弱，你才會好起來，所以共振的利弊我們需要善加利用才對。同病相憐也應該解釋才行！（百度百科）

(愛墾評註：對照丹納在《藝術哲學》中的植物學類比，圍繞種族、環境與時代三元素作分析。)

心理學

心理學（英文名稱Psychology）是研究人和動物心理現象發生、發展和活動規律的一門科學。心理學既研究動物的心理（研究動物心理主要是為了深層次地了解、預測人的心理的發生、發展的規律）也研究人的心理，而以人的心理現象為主要研究對象。因此總而言之，言而總之，心理學是研究心理現象和心理規律的一門科學。

歷史起源：19世紀前，心理學屬於哲學范疇。19世紀中，自然科學上的發現對早期的心理學家也產生了重大影響。此時的心理學研究也逐漸開始重視實驗方法的使用。1860年，德國的費希納開創心理物理學，德國的艾賓浩斯開創記憶的實驗研究。1879年，德國的馮特在萊比錫大學建立了世界上第一個心理學實驗室，標志著科學心理學的誕生。實證研究方法的運用是這一學科成為科學的轉折點。其後的一百多年，心理學門派紛爭及高度發展，學科體系也進一步完善。1900年，佛洛伊德發表《夢的解析》一書，標志著現代心理學建立。

心理學科性質：心理學是社會科學還是自然科學，在於視角及立場，因為它本身具備兩者的特點。基礎心理學歸為自然科學范疇，應用心理學歸類於社會科學范疇，因此，有人稱之為「中間學科」。

心理種類：心理的起源，尤其是人類高級心理過程，如思維，語言，情感，意志，高級心理特徵的產生，是神經基礎及人類社會化進程的產物，所以我們不能以單純的生物學觀點來研究此命題。（百度百科）

Comment by 慕課 庫 on December 15, 2024 at 9:31am

[法]丹納《藝術哲學》（傅雷譯）～～丹納（Hippolyte Adolphe Taine 1828─1893），法國史學家兼文學評論家。出生於一於律師家庭。自幼博聞強記，二十歲時以第一名考入國立高等師范，專攻哲學。曾任巴黎美術學校美術史和美學教授。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學史》、《十九世紀法國哲學家研究》、《論智力》、《現代法蘭西淵源》、《意大利游記》、《藝術哲學》等。

《藝術哲學》屬於現代藝術社會學：實用植物學，自然科學的實證方法，從種族、環境、時代三種力量作用揭示藝術的發展變化的原因。是「一部有關藝術、歷史及人類文化的巨著」，「采用的不是一般教科書的形式，而是以淵博精深之見解指出藝術發展的主要潮流」。

丹納主張研究學問，應「從事實出發，不從主義出發；不是提出教訓而是探求規律，證明規律」。他認為物質文明與精神文明的性質面貌都取決於種族、環境、時代三大因素。從這原則出發，闡揚了意大利、尼德蘭和古的藝術流派。最後一編「藝術中的理想」，為丹納的美學。全書不但條分縷析，明白曉暢，而且富有熱情，充滿形象，色彩富麗，絕無一般理論文章的枯索沉悶之弊。

《藝術哲學》插圖珍藏本分圖本與文本兩卷，圖本共精選五百二十二幅，其中彩圖四百八十四幅，全部由老一輩攝影家，八十高齡的陳淵先生精心翻拍而成。

譯者序：物質文明，精神文明的性質面貌取決於種族、環境、時代三大因素。藝術欣賞不是一個見仁見智的問題，是有客觀標准的。但是丹納挖掘的因素只在上層建築（思想感情、道德宗教、政治法律、風俗人情），而沒有考察經濟生活基礎。

摘要

1. 藝術品的本質及其產生

1.1 藝術品的本質

藝術品：

從屬於藝術家的所有作品。
從屬於「藝術家庭」（同時代、流派的藝術家們）。
從屬於時代精神、風俗環境——周圍的趣味一致的社會。

「美學」，（不是建立在預設概念之上的分析），把人的事業（尤其是藝術品）看做實事和產品，指出它們的特徵，探求他們的原因。以價值中立的，自然科學的態度，檢定和說明。

藝術：

模仿：「一切宗派，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。」但是正確和完全的模仿不等於藝術。

關係（和諧）：需要模仿的是某些部分——「各個部分之間的關係與相互依賴」。但是不是複製關係，藝術家會改變關係。

本質——「主要特徵」：改變關係的目的在於：「使對象的某一個『主要特徵』也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚」。不是抽象的本質，而是作為物質環境基礎的本質。

現實無法完成這個目的，因此需要藝術。

藝術家：需要靈感，不僅僅是工匠。

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個主要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多相互聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

音樂與建築（也符合上面的定義）：

結構和精神的聯系。

數學的關係，建築：距離、比例；音樂：旋律、和聲、情感共鳴。

以達到靜觀默想的兩條路：科學與藝術。藝術在人類生活中的價值：

以保存個人為目標的自私行動。

以保存團體種族為目的的社會行動。

以觀察原因與要素為目的的無功利行動。

1.2 藝術品的產生

「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗」。自然氣候與精神氣候：淘汰和自然選擇——環境只接受同它一致的品種而淘汰其他的品種。

經驗證據。考察四個時期：古希臘古羅馬；封建和基督教時期；正規的貴族君主政體時期；受科學支配的工業化的民主政體時期。

推理證據。（1）客觀形勢 -> （2）引起人的特殊「需要」、「才能」、「感情」 -> （3）造成中心人物 -> （4）把中心人物變成形象、肯定中心人物的傾向和才能。

歐洲文化的兩組文明：

拉丁民族中的意大利人。

日耳曼民族中的法蘭德斯人與荷蘭人。

2. 
   意大利文藝復興時期的繪畫

2.1 意大利繪畫的特徵

完美的、古典的、人體的。

主要的題材是人，瞧不起風景，風景只是附屬品。

中心理想人物的精神不佔主要地位，以天然的理想的人體為主。不為了關切精神生活而犧牲肉體生活。

Comment by 慕課 庫 on December 12, 2024 at 11:56pm

2.2 形勢

基本形勢：意大利人的特點。

（1）精神修養：人從封建時期的風俗習慣過渡到了近代精神。

（2）自發的形象。由物質基礎塑造的意大利人的形象。

（3）促使藝術表現人體的環境

3.尼德蘭的繪畫

尼德蘭（低地）：荷蘭、比利時、盧森堡、法蘭德斯地區

4希臘的雕

5.藝術中的理想

5.1 理想的種類與等級

似乎所有的特徵都價值相等——一切重要的特徵有絕對的價值。

但是對作品的評價褒貶不一。大眾（是時代觀念的平均）對作品的評價有客觀性。評價的標准在於作品的條件（特徵必須顯著、而且是最有支配作用的）。

5.2 特徵重要的程度

自然科學的「特徵從屬原理」（動植物學的分類原理）——最重要的特徵最不容易變化（具有更大的力量所以不易變化）。

把這個原則運用與人的精神生活。用歷史來衡量特徵變化的程度。 （1）最表面的，流行的風氣；（2）能夠持續一代人的感情思想；（3）存在一個歷史時期；（4）同一根源的民族共有的特徵；（5）一切高等人類共有的特徵。

原理的應用：

文學的價值相當於它所表達的精神生活的等級。

造型藝術的價值相當於肉體價值的等級。人體藝術的價值也相當於它所表達的人身上特徵的穩定程度。

作品的重要程度取決於特徵的重要程度。

5.3 特徵有益的程度

兩個方式（特徵——力量）：

一種特徵和別的特徵的關係。考察不同特徵受到同樣破壞因素的影響的反應。

特徵對本身的關係（加強或減弱自身）。考察特徵本身的發展。走向構成事物的目標的高級形勢，藝術與道德相關。（~黑格爾「絕對精神」）

原理的應用：

文學作品的等級相當於精神特徵的有益的等級。

造型藝術的等級相當於肉體特徵有益的等級。

作品的重要程度取決於特徵的有益程度。重要和有益是一體兩面。 （~功利的）

5.4 效果集中的程度

特徵的支配程度。用效果集中的程度再為藝術作品增加一個等級。

目錄

初譯本《譯者弁言》

譯者序

序

第一編 藝術品的本質及其產生

第一章 藝術品的本質

一

1、研究的目的
2、這些總體決定藝術品出現及其特徵
3、美學的目的與方法

二

1、藝術的目的是什麼？
2、藝術分為兩大類：一類是繪畫，雕塑，詩歌；一類是建築與音樂

三

1、絕對正確的模仿並非藝術的目的

四

1、藝術品模仿實物各部分的關係與相互依賴

五

1、藝術品不限於再現部分之間的關係
2、主要特徵的定義
3、主要特徵的重要
4、藝術家的想象與藝術的定義相符
5、回顧以前走過的路

Comment by 慕課 庫 on December 11, 2024 at 9:49am

六

1、中世紀文化與哥德工建築
2、古代世界的衰落，城邦的毀滅，羅馬帝國
3、對精神的影響
4、哥德式建築的誕生

七

1、十七世紀的法國文化與古典悲劇
2、正規君主政體的形成
3、出入宮廷的貴族成為模范人物
4、當時人的特性與時行的趣味--普遍的講究端整與高尚

八

1、現代文化與音樂
2、法國大革命
3、這種客觀形勢對精神的影響
4、這種時代精神地藝術品的影響
5、音樂的起源，德國與意大利

九

1、藝術品產生的規律

十

1、以這個規律應用於現代

第二編 意大利文藝復興斯的繪畫

第一章 意大利繪畫的特徵

1、古典時代的范圍與界限
2、古典繪畫的特徵

第二章 基本形勢

1、產生這種繪畫的形勢
2、意大利人的天賦與歷史環境一致

第三章 次要形勢

1、出現第一流繪畫的必要條件
2、近代文化首先在意大利出現
3、十五世紀的意大利和同時期的英國，德國，法國比較
4、巴大薩·卡斯蒂裡奧納的〈侍臣典范〉

第四章 次要形勢（續）

1、出現第一流的意大利和現代民族的比較
2、十五世紀的意大利和現代民族的比較
3、十五世紀的意大利
4、形象與觀念的平衡被文明破壞
5、以服裝與風俗為證

6、追求眼睛的享受，追求一般感官的享受

第五章 次要形勢（續）
第六章 次要形勢（續）

第三編 尼德蘭的繪畫

第一章 永久原因
第二章 歷史時期

第四編 希臘的雕塑

第一章 種族
第二章 時代
第三章 制度

第五編 藝術中的理想

第一章 理想的種類與等級
第二章 特徵重要的程度
第三章 特徵有益的程度
第四章 效果集中的程

Comment by 慕課 庫 on December 5, 2024 at 9:48am

愛墾評註：中國文學傳統是抒情傳統（lyrical tradition）[陳世驤教授語]。中華文創人的“事情”觀，可當"侍情"論。

[145頁] 陳世驤（1912-1971），生於河北，1935年自北京大學外國語言文學 系畢業，1941年赴美，1945年入職加州大學柏克萊分校。進入柏克萊後， 陳世驤長期擔任東方語文學系系主任，協助籌建比較文學系和現代中國研究所，充實東方圖書館館藏，並主持1957年設立的「中國研究中心」 （Center for Chinese Studies），奠定柏克萊的中國研究基礎。1  1971年發表 〈論中國抒情傳統〉一文，為現代中文學界標示出重要的論述方向。

[156-57頁] 1971年3月，保釣運動海 外第一次大遊行結束不久，陳世驤在美國亞洲研究學會（Association for Asian Studies，簡稱AAS）年會比較文學組發表開幕詞〈論中國抒情傳統〉 （“On Chinese Lyrical Tradition”），在比較文學視野下，正式提出「抒情傳統」一詞：「如果說中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統（lyrical tradition），大抵不算誇張。」48 在這篇演講詞中，陳世驤將抒情傳統的起源，歸諸「個人化語調充盈其間，再加上內裏普世的人情關懷和直接的感染力」49 的《詩經》，而 《楚辭》─他稱作「楚地哀歌」（“Ch’u Elegies”），「代表了抒情的另一 個主要方向」，50 在陳世驤看來，《楚辭》的篇章皆由抒情體組成，包括祭歌、頌詩、悼辭、葬歌，或其他「主觀地、激情地抒發一己之渴求、控訴、吶喊的韻文」。51 這兩組源頭共同確立了中國文學的抒情航道。 《楚辭》的抒情特徵究竟如何有別於《詩經》，陳世驤於此並未加以闡釋，但他已指出抒情的出發點雖在「情」的流注，並不局限於私領域的情感，尚包括「或公或私之自抒胸臆的主體性」，52 例如孔子談詩是為「言志」，既涉欲望、意向，也是「懷抱」（aspiration）的表達。53 1973 年6月發表於《清華學報》的遺作〈論時：屈賦發微〉（“The Genesis of Poetic Time: The Greatness of Ch’ü Yuan”），對〈離騷〉的討論 進一步詳釋這點：

48 陳國球，〈抒情中國：論中國抒情傳統〉，《抒情中國論》，頁20；原文刊於Chen Shih-Hsiang, “On Chinese Lyrical Tradition: Opening Address to Panel on Comparative Literature, AAS Meeting, 1971,” Tamkang Review 2, no. 2/3, no. 1 (October 1971/April 1972): 17-24.

49 同上註，頁16。

50 同上註，頁17。

51 同上註，頁17。

52 同上註，頁22。

53 同上註，頁22。

Comment by 慕課 庫 on December 4, 2024 at 10:08am

（接上）該詩章竟英勇地以面對憂患為己主。這就是屈原作品《離騷》的題 旨……司馬遷謂“離騷者，猶離憂也”，也就是遭受憂患、面對憂遭的意思。它剖白人類所有的心緒，居於最深刻的人類的焦慮中，與人 類在時光之流中面臨的“存在”、“自我身份”問題相搏鬥……54 陳世驤指出，〈離騷〉作為政治情愛複合詩（politico-erotic poem），呈顯 「個我情感」與「感時憂國」的聯繫： 它可說是一高亢的抒情詩、一哀曲。但這悲劇性的完全主觀獲得了普遍性，獲得了一顯著的世界性（Weltschmerz），因為個人的情緒與私人的感情相聯結也同時與對國事大公無私的關注相聯結。55 值得留意的是，陳世驤著意突顯詩中人的英雄形象，反覆強調死亡的願望在後數章已告緩解，對自殺的解讀提出辯駁。56 陳世驤寫給楊聯陞的信指出，這篇論文是「大有感而發」、懷抱「背後用意」之作。57 屈原的抒情，透露孤臣孽子的心志。在陳世驤的詩學論述中，「情」 與「志」向來是相互演繹的概念。早從〈尋繹中國文學批評的起源〉（1951）一文，追溯「詩」字的起源與流變時，陳世驤便指認中國詩學由 「詩言志」過渡到「詩緣情」的發展。「志」在定義上的曖昧性，為它保 留與「情」匯通的空間，既可指稱道德與實用目的，也與美學、心理學的 涵義密不可分，奠定後世批評家以「情感的無目的的目的性」闡釋詩歌與 文學的基礎。58 這樣的思路提供我們深入洞察其抒情話語內涵的關鍵─陳世驤不 僅僅是抒情傳統的建構者，更進一步而言，陳世驤本身便是抒情現代性的實踐主體。陳世驤欲抒之「情」，從來不單是溫柔敦厚的詩教，他對抒情的體認，載負了關於現代中國命運的思索。59 當陳世驤立意以學術工作傳承中國文化，便開啟一條透過文學的中介，訾議歷史與政治的途徑。60


 54 陳世驤，〈論時：屈賦發微〉，收入張暉編，《中國文學的抒情傳統：陳世驤古典文學 論集》，頁172。

55 同上註，頁179。

56 同上註，頁187-191。

57 楊聯陞，〈追懷石湘─陳世驤選集序〉: 19。

58 陳世驤，〈尋繹中國文學批評的起源〉，頁10-32。

59 陳國球，〈導論「抒情」的傳統〉，收入陳國球、王德威編，《抒情之現代性：「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京：三聯書店，2014），頁25。

60 1971年1月陳世驤為《夏濟安選集》所撰序言，也呼應這樣的思考。陳世驤將夏濟安與艾略特、劉勰對照，強調他們的寫作皆出於歷史轉折的苦難階段，呈顯作者對時代的抒情感應。而陳世驤所期待者，是藉由撰述工作破開現實的昏暗障蔽，完成「新生的廣義的中國文明」。陳世驤，〈夏濟安選集序〉，《傳記文學》18.4(1971.4): 89。

(楊　婕：抒情的兩種政治—陳世驤與保釣運動；見《漢學研究》0254-4466；第42卷第1期 民國113年3月（2024.3）頁145-187漢學研究中心）

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