復次對無意境詩的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學術界既將意境理解為“情景交融的藝術境界”，遂一向將陳子昂《登幽州臺歌》、李清照《讀史》之類的詩視為無意境詩。我非常贊同陶文鵬先生認為陳詩沒有意象，但有意境的看法，而且連他認為既無意象，也無意境的《讀史》，我也認為有意境，關鍵在於我們怎麽來定義意境。按意境的語源“境界”的本義來說，是“心所攀援遊歷”（《俱舍誦疏》），指的是意識的內容，故王國維說“喜怒哀樂亦人心之一境界也”（《人間詞話》）。…

這一點既明確，意境概念的規定性就更清楚，也更具可操作性了，詩歌批評中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。

四．語象·物象·意象·意境的重新定義

綜上所述，我們可以將語象、物象、意象、意境四個概念作以下定義：語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象。意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分。意境是一個完整自足的呼喚性的本文。

辨析這四個概念的好處是多方面的。 首先，分別語象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語境中的用法。比如沈德潛《說詩 …

意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征。論中國詩歌美學的學者往往將這些特征看作是意境範疇本身的審美特征，於是出現了許多闡釋意境美學特征的論文。其實意境的基本屬性也可以說“是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構”，與之相對應的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結構。它是詩人藝術思維的形式化成果，也是藝術表達的全部。這一點也許不能得到許多人首肯，因為人們通常認為，詩人要表達的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術家“只是零星片斷地表現出一種形象世界，而這個世界在藝術家的本身的心目中則是完整的”；其實，“藝術家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現，也許不會顯現”…

托名白居易的《金針詩格》明確說：“象，謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也。”其“詩有物象比”一條還舉出若干常見物象所比喻的事物。看來，具體的自然景物——物色，可以沿用古人的“物象”概念。至於那些 “物象”概念不能包容的抽像名詞，如顏色、聲響、以及動詞等，則需另說。很顯然，這些詞也是有心理表象的，王安石“春風又綠江南岸”的“綠”，賈島“僧敲月下門”的“敲”，都不屬於“物”，無法用“物象”來指稱的，但能說它們沒有“象”嗎？這些詞我們該如何指稱它？我想引進一個當代批評家使用的新概念——“語象”，用來指稱“物象”以外的“象”。當年趙毅衡在《新批評》一書中用“語象”作icon的譯語[18]，但icon恰恰接近中國自古所用的意象的含義，所以我寧願采取陳曉明《本文的審美結構》中對語象的規定：…

其實早在幾十年前，熱心於學習中國古典詩歌的意象派詩人就闡明了這個問題。龐德認為“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體”[12]，像“雞聲茅店月”這樣省略修飾、說明詞的詩句，他稱之為“視覺和弦”，即兩個或兩個以上的視覺性映像“聯合起來提示一個與二者都不同的意象”[13]。這無疑是正確的。“雞聲”、“茅店”或“月”都只是名詞提示的簡單的象，根本沒有意，只有三個視覺表象融合而成的復合體才具有了意象的性質。…

不僅專有名詞或典故，就是自然物象之名，用意象來指稱也會陷入一種陳述的困境。意象原指意中之象，即唐代詩人戴叔倫所謂“可望而不可置於眉睫之前”的“詩家之景”。若對應於自然物象之名，則同樣的名詞比如“明月”就只能說是同一意象。楊義先生說“明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一”[10]，就是這麽理解的。照這麽說，不同人的不同作品中出現的明月也應該說是同一意象。可是楊先生卻說“李白以宋玉、曹丕以來的悲秋情調，改造了南朝樂府中傾於甜俗的秋月言情，使其秋月復合意象蘊含著清苦而慷慨的復合感情”，這又是將不同人使用的“秋月”當作不同意象來看待了，不免自相矛盾。事實上，意象是由不同的意和象結合而成的，意象形成的關鍵是意識的作用。裴斐先生說得好：“客觀存在的月亮只有一個，詩中出現的月亮千變萬化。物象有限，意象無窮。”…

這里的“意象”實際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界（此處不能按學術界的習慣理解為意境，否則與作者對意境的定義矛盾）。下一段文字表達得更清楚：“在意象和意境中，由於‘意’的不同，即使‘象’同，而‘意境’各異。也就是說在同類的詩作中，描寫的是同一個意象，由於主體感情不同，其產生的意境也不同。……同一個月亮意象，李白筆下多得生動活潑的意境，這與其情感結構豪放不羈有關；杜甫筆下多得沈郁冷峻的境界，因為他的情感結構忠厚執著；蘇軾筆下多得空靈蘊藉的境界，因為他脫俗超凡。”很顯然，月亮在此是被視為自然物象的，但因占用了意象概念，於是本應以意象指稱的對象——作為詩歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實在是不妥的，由於內涵的不明確，意象、意境概念都被降級使用了。…

十多年前，我在《說意境的本質及存在方式》一文中曾感慨，雖然已有無數論文發表，但意境仍是個模糊的概念[1]。現在我又不得不再次感慨，意象雖經許多學者討論研究，它也還是個意指含糊的概念，其所指在不同學者的筆下有很大出入。最近，有些學者提出以意象為核心建構中國的文藝學理論體系，又有學者以意象、典型與意境共同構成三元的藝術至境論[2]，都顯示出正在走向成熟的理論思考。然而，在意象的基本問題沒弄清楚之前，一切理論體系的構想都只能是空中樓閣。鑒於學術界在意象含義理解上的歧異，近年出現了陶文鵬、曹正文、成鏡遠等先生辨析意象、意境概念的論文[3]，可我覺得問題還是沒有解決。因為這個問題的關鍵不在於意象的含義如何理解，而在於如何規定。…

歷史敘事文學意味的非主觀性，主要指向其文學意味中的後代闡釋與接受，可以簡單表述為“我們認為它是文學的”或者“後來它變成文學的”，根源在文本認知差異和文學作品影響。“鉏麑之嘆”是討論歷史文本文學意味時被反復提及的話題，對刺殺趙盾者鉏麑“觸槐”前所說的話，論者往往以“心理活動”質疑其真實性。實則，這樣的理解只關注了“嘆而言曰”中的“嘆”，而忽略了“言”即其是明確表達出來的。趙府的門已經打開，趙盾已經“盛服將朝”，那麽趙家其他人另有起床的並聽到“鉏麑之嘆”，是再正常不過的事了。而如果鉏麑所觸之槐為晉靈公外庭之槐，其言語被記錄的可能性更大。不能因為認知的差異而斷然否定歷史文本的真實性。此外，歷史小說的接受等也會影響對歷史文本真實性的判斷。包括歷史事件被文學化表達，包括文學作品對歷史的演繹，也包括相類似事件帶來的通感聯想。

時間意識決定兩種敘事的文本界限…

這不是個別動漫展、個別視頻網站、個別社交平臺、個別購物和外賣平臺的問題。因為上述不可見的經濟生態系統及其對人的剝削，已經在範式意義上構成了我們的政治視野。對此，大塚嘲諷式地寫道：

後現代本來應該意味著從“現代式個人”那裏解放的時代。的確，我們將自己作為“個人”的尊嚴讓渡給平臺化的國家，不斷地自己選擇將自己變成一個設備。（125-26頁） …

無論作為“消費者”的受眾是否是積極主動地、充滿熱情地、心甘情願地進行“二次創作”並樂在其中，從結構上來看，這種創作總是已經作為必不可少的勞作而參與進了由版權方和平臺——它們總是在貌似中性的技術層面上出現——規定的經濟生態體系之中。而無論在經濟上還是在法律上，進行“物語勞動”的數量龐大的創作者們都沒有得到任何保障。在諸如YouTube或…