蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境（6）

意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征。論中國詩歌美學的學者往往將這些特征看作是意境範疇本身的審美特征，於是出現了許多闡釋意境美學特征的論文。其實意境的基本屬性也可以說“是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構”，與之相對應的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結構。它是詩人藝術思維的形式化成果，也是藝術表達的全部。這一點也許不能得到許多人首肯，因為人們通常認為，詩人要表達的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術家“只是零星片斷地表現出一種形象世界，而這個世界在藝術家的本身的心目中則是完整的”；其實，“藝術家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現，也許不會顯現”[25]。我自己的寫作經證，能印證他的說法。我們構思和醞釀的過程，就是若干語詞的剪輯，若干意象的潤飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達，因為他不知道那是什麽。作者想表達的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調，也清楚地表達在詩歌本文中。所以我認為意境就是作者創造的詩歌本文，它是所有詩歌作品存在的基礎，只不過在不同語言寫作的詩歌中呈現為不同的結構特征。也許其他民族的詩學里暫時找不到與“意境”對譯的概念，但決不能說別的民族沒有類似於意境的詩學觀念。近代自詡探驪得珠的王國維，正是在外國詩學的啟示下才拈出“境界”來作為詩歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩歌經驗相溝通的詩學範疇，獲得一般性的工具意義。

同時，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定於本文的語義結構內，使之與作者和讀者的想象經驗區別開來，便於從客體的角度討論作者的創造性。不難理解，詩人意欲表達的情感和詩意並不是磚頭那樣的有固定形質的材料，而是只有通過語言陳述才得以體認和交流，隨著用以傳達的語言變化而變異的混沌經驗。詩人的情感體驗和想象經驗由語言而賦形，而重構，它們決不能外在於語言而獨立，不能像過去的文學概論那樣用內容、形式的二分法來說明。它們就是詩歌本文，也就是詩人創造的意境本身。事實上，就清代以來詩論家使用的情形看，人們一般都習慣於將意境視為詩人的創造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩序》云：“旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠。”[26]方元鯤評陳與義《三月二十日聞德音》曰：“意境深遠，百煉得之。”[27]周炳曾《道援堂詩序》云：“詩之格調有盡，吾人之意境日出而不窮。”[28]馮培《鶴半巢詩續鈔》自序記友人語曰：“子之詩誠善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所遊歷酬贈，大率不出都門，無山川之助以發攄性靈，故意境或差少變化也。”[29]既然是詩人的創造物，當然只能是既定的一個——總不能因讀者產生不同審美經驗，就說詩人創造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它構成了赫施說的“含義”（區別於意味）[30]，意境也有它的自足性，它構成了人們通常所說的“詩意”。

[25] 克罗齐《美学或艺术和语言哲学》第15～16页，黄文捷译，中国社会科学出版社1992年版。

[26] 庞垲《丛碧山房诗集》卷首，康熙刊本。

[27] 方元鲲《七律指南甲编》卷三，嘉庆刊本。

[28] 屈大均《道援堂诗集》卷首，康熙刊本。

[29] 冯培《鹤半巢诗续钞》，嘉庆八年刊本。

[30] 参看赫施《解释的有效性》第二章“含义和意味”，王才勇译，三联书店1991年12月版。