其實早在幾十年前，熱心於學習中國古典詩歌的意象派詩人就闡明了這個問題。龐德認為“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體”[12]，像“雞聲茅店月”這樣省略修飾、說明詞的詩句，他稱之為“視覺和弦”，即兩個或兩個以上的視覺性映像“聯合起來提示一個與二者都不同的意象”[13]。這無疑是正確的。“雞聲”、“茅店”或“月”都只是名詞提示的簡單的象，根本沒有意，只有三個視覺表象融合而成的復合體才具有了意象的性質。

意象之所以被理解為“意中之象”，首先意味著處於抒情主體的觀照中，亦即在詩意的觀照中呈現。它具有克羅齊的“直覺”的特征，克羅齊說：“每一個直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。”[14]意象就是對象化了的知覺呈現，這種呈現需要德里達所謂的“生成空間”（becoming  space），在語言表達上也就是進入一種陳述狀態。所以意象的本質可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處於被陳述狀態的事物，名物因進入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。詩人艾青在《詩論》中將意象界說為“具體化了的感覺”，真正觸及了意象的本質。由此說來，意象決不能以名詞的形式孤立地存在，它不是由物象呼喚出來的，物象被提示出來的只是類的概念。像“兩只黃鸝”，雖加上數量限定，仍只是黃鸝的一般狀態，它本身是不帶有詩性意義的，經過陳述過程，詩性意義逐漸附著上去。在上舉杜句中，“鳴”和“上”賦予黃鸝和白鷺以動作，“翠柳”“青天”再增添環境和氣氛，於是鮮活的意象奪目而出。當然，由於古典詩歌句法結構的復雜性，意象詩性生成的“延異”性結構並非總是如此簡單，但必須要有這樣一個生成機制則是毫無疑問的。根據意象的這種生成、結構和功能形態，我傾向於將意象視為詩歌本文的基本結構單位，依照意象結構方式的不同，本文可以由一個意象構成，也可以由多個意象構成。

一個好的概念總是概括性和約定俗成的統一。意象既然是個歷史名詞，它的含義必有一定的歷史積澱和約定俗成的慣例。那麽古人是怎麽用的呢？劉勰《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤。”王昌齡《詩格》：“久用精思，未契意、象。”何景明《與李空同論詩書》：“夫意、象應曰合，意、象乖曰離。”阮葵生《茶餘客話》：“作者當時之意象，與千古讀者之精神交相融洽。”[15]這里的意象都指構思中出現在意識中的被感覺陶鑄整構的物象[16]，正如王昌齡所說的：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。”上引溫庭筠的兩句詩，李東陽《麓堂詩話》說：“人但知其能道羈旅野況於言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。”物色即實際的景物，與意象對舉，可見意象指詩中的語言表現。但如此判斷立即帶來一個問題：溫庭筠詩句的六個名詞在詩句中，或者說在讀者的閱讀反應中，明顯是伴有畫面感的，正是六者的並列，構成了早行旅景，這些名詞從一般語言學的角度說雖只是抽像的概念，但“被稱為概念的意識事實是跟用來表達它們的語言符號的表象或音響形象聯結在一起的”[17]；而從語用學的角度說，這些名詞在詩的語境中更是具有提示畫面或者說喚起記憶表象的作用。當我們讀起上面的詩句或馬致遠的小令時，不是分明感到宛然在目的畫面嗎？我們怎麽來指稱這名詞的的詩性意義？在脫離具體語境時，我們舉證名物，如關於詩經或唐詩統計時，稱它什麽? 唐人是稱之為物象的，如高適《陪竇侍禦靈云南亭宴詩》：“連唱波瀾動，冥搜物象開。”孟郊《同年春宴》云：“視聽改舊趣，物象含新姿。”《贈鄭夫子魴》云：“文章得其微，物象由我裁。”齊己《讀李白集》云：“人間物象不供取，飽飲遊神向玄圃。”這里的物象顯然都指自然界的事物。（文章原刊《文學評論》 , 2002 [3] : 69-75 ）

[11] 裴斐《意象思维刍议》，《诗缘情辨》第109页，四川文艺出版社1986年版。

[12] 黄晋凯主编《象征主义·意象派》第135页，中国人民大学出版社1989年版。

[13] 参看赵毅衡《意象派与中国古典诗歌》，《外国文学研究》1979年第4期。

[14] 克罗齐《美学原理》第7页，作家出版社1958年版。

[15] 阮葵生《茶馀客话》卷十一，上册第310页，中华书局上海编辑所1959年版。

[16] 钱钟书先生认为“刘勰用‘意象’二字，为行文故，即是‘意’的偶词”，见敏泽《关于钱钟书先生二三事》（《文化·审美·艺术》第541页，山西人民出版社2002年版）一文。根据《神思》篇所述构思活动的心理过程来看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。

[17] 索绪尔《普通语言学教程》第32页，高名凯译，商务印书馆1980年版。

（愛思想 2018-08-11）