這里的“意象”實際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界（此處不能按學術界的習慣理解為意境，否則與作者對意境的定義矛盾）。下一段文字表達得更清楚：“在意象和意境中，由於‘意’的不同，即使‘象’同，而‘意境’各異。也就是說在同類的詩作中，描寫的是同一個意象，由於主體感情不同，其產生的意境也不同。……同一個月亮意象，李白筆下多得生動活潑的意境，這與其情感結構豪放不羈有關；杜甫筆下多得沈郁冷峻的境界，因為他的情感結構忠厚執著；蘇軾筆下多得空靈蘊藉的境界，因為他脫俗超凡。”很顯然，月亮在此是被視為自然物象的，但因占用了意象概念，於是本應以意象指稱的對象——作為詩歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實在是不妥的，由於內涵的不明確，意象、意境概念都被降級使用了。

葉朗先生的看法代表著另一種理解。他認為在中國傳統美學中，情景交融所規定的概念，是意象而不是意境。中國傳統美學將“意象“視為藝術的本體，而“意象”的基本規定就是情景交融，由此構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界。而“意境”則是“超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟”，“這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊”。由此而言，意境的內涵要大於意象，意境的外延則小於意象。意境除有意象的一般規定性外，還有上述意蘊的特殊規定性。因此葉先生說，意境是意象最富有形而上意味的一種類型[7]。應該說，葉先生的意象本體論是觸及中國傳統美學核心的見解，但對意境和意象關系的闡釋卻屬於一家之言，於史無徵。至於說意象能構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界，固然不錯，然就詩歌而言這是否就是詩歌本體，它和詩歌本文是什麽關系，意象和意境是否屬於一個級次的範疇？這些問題都是有待推敲的。以前人約定俗成的用法來衡量，則他對意象和意境的闡述都有不同程度的升級。 

在兩個概念沒有明確的規定性以前，人們在使用中出現這樣那樣的歧異，是難以避免的。歸根結底，一切分歧都緣於：我們一方面肯定意象是意中之象，同時卻又總是用它來指稱作為名詞的客觀物象本身。較早地全面探討意象內涵的袁行霈、陳植鍔兩位先生的著作即如此，迄今學術界也都是這樣用的[8]。其實袁先生也指出，物象是客觀存在，只有進入詩人的構思，經過審美經驗和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。應該說在理論上大家都明白這一點，但一到具體批評中，卻總是將意象對應於個別的物象和事象，落實到與單個物象相對的詞語，於是意象就被視為詩歌作品的基本材料和最小單位。陸遊《臨安春雨初霽》“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”一聯，袁先生即將它分解為小樓、春雨、深巷、杏花四個意象。按我的理解，這兩句分別是一個意象，甚至當後人將它們融為一句“小樓聽雨杏花開”時[9]，仍只能說是一個意象。理論和實際批評脫節的這種情形不知不覺會影響到對詩歌的理解和說明，進一步造成理論上的差互。 

二．意象與物象·語象的區別

時下詩學論文和鑒賞文字，用“意象”概念來指稱自然物象或名詞者比比皆是，學者習焉不察，從未覺得有何不妥。但稍加以推敲，馬上就產生困惑。直接觸發我思考這一問題的機緣，是1997年在京都大學人文科學研究所聽程郁綴先生關於“南浦”意象的講演。程先生列舉從《楚辭》、江淹《別賦》直到清代詩詞的用例，分析了與送別主題有關的南浦意象在古典詩詞中一以貫之的意味。當時金文京先生提出一個問題：難道在漫長的文學史上，南浦意象的涵義一直都沒發生變化嗎？這個問題，若就詩詞用典的常識而言似乎可以給予肯定的回答，但那在學理上明顯存在漏洞。因為正如德里達在《論文字學》中所闡明的，符號的復制會因上下文不同而使意義發生變化。在歷代眾多的文本中，“南浦”怎麽可能不發生變化呢？然而要說有變化，也有問題：南浦作為典故，只具有提示送別主題的意義，從《楚辭》到清代詩詞莫不如此。這又如何解釋呢？我認為，問題就出在用意象來指稱南浦這一點上。南浦雖因有出典而暗示某種惜別的情境，但它本身畢竟只是一個專有名詞（地名），其暗示意味只有指涉一定語境才能實現。如果是這樣，“南浦”在不同文本中就會因用典方式的差異（正用、反用、直用、虛用）而產生不同的意義，這也才是意象的形態和形成方式。

[7] 叶朗《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。

[8] 陈植锷《诗歌意象论》，中国社会科学出版社1990年版；赵山林《古典诗歌的意象结构》，《古籍研究》1998年第1期；王友胜《中国古代诗歌意象论》，《咸宁师专学报》第18卷第4期（1998.11）。

[9] 元成廷珪《访王伯纯晚归》，《元诗选》二集上册第706页，中华书局1987年版。


（文章原刊《文學評論》 , 2002 [3] : 69-75 ）

（愛思想 2018-08-11）