福爾曼．施隆多夫

早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影制作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》‘‘預示了新德國電影的覺醒”，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。 …

亞力山大·克魯格也是先驅人物之一。他出生於1932年，曾做過法學家、律師、作家等，他導演了代表作品《向昨天告別》(1966年)。影片表現了一個從民主德國來到聯邦德國的妨娘阿尼塔·G的艱難生活，她處處受到人的打擊，被人踐踏利用。影片劇情大幅度跳躍，采用了不少紀錄手法和漫畫式的表演。“影片之所以產生好的效果，不僅由於影片的敘事手法，還由於影片對主要人物命運的同情，對社會的批判，發人深思的諷刺和它特定的內容”。這部展現‘‘冷漠、落後、家長式作風，當權者的變態心理”的影片曾獲得了威尼斯電影節的銀獅獎。 …

第十章·新好萊塢電影與新德國電影

在法國“新浪潮”電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現於六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和一個極為重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影制片體制產生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國“新浪潮”時期電影美學革命的真正意義。 

　

第一節·新好萊塢電影所產生的背景…

“新浪潮”與“左岸派”的大致比較：

1．從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴讚創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的幹將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、裏維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格裏葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克裏斯，馬克一人。 



不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導演的文化修養要比“新浪潮”導演高。 …

第四節、“左岸派”在創作上的主要特征

主題：1、偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。2、描寫入的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯系。比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵，《長別離》中戰爭奪去那個軍官的記憶，等等。影片大多都是描寫中產階級、二流演員、酒店老板等等。 …

第三節、“左岸派”——現實主義的革新派

“左岸派”(又稱：作家電影‘)的導演算不上電影的新人，他們對於電影藝術的探索要早於“新浪潮”。同時，“左岸派”的導演們認為，他們與“新浪潮”有著共同的愛憎，但無法代替他們共同的美學思想和人生觀。他們公開拒絕“新浪潮”。然而，由於1959年《廣島之戀》的出現正好趕上“新浪潮”的幸福之年，因此，人們便把它看作“新浪潮”的一部分，《廣島之戀》是爆炸了一顆精神原子彈。 …

第二節、“新浪潮”在創作上的主要特征…

第九章·法國“新浪潮”與“左岸派”

1958年，當克羅德·夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓·魯什的影片《我這個黑人》等，一批較新穎的影片紛紛出現在法國銀幕上的時候，法國《快報》周刊的專欄支記者法朗索瓦茲·吉魯，第一次使用了“新浪潮”這個名詞來談論當時的法國電影。這些由不知名的年輕人制作的影片，打破了以導演資歷為基礎的制片方法，帶給法國電影一種清新的氣息。這時幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就連阿侖·雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了“新浪潮”的影片。1959年，特呂弗拍攝的《胡作非為》獲得了雖納電影節的最佳導演獎，從此確立了新人的地位。 …

第四節、日本當代電影的發展

進入60年代，世界各國電影都面臨著來自電影的故鄉——法國“新浪潮”及“左岸派”的沖擊。歐洲A級國際電影節也都把目光集中在具有新觀念、現代感的法國電影上。同時，在發達國家也同樣面臨著另一種新的媒介形式——電視的沖擊。

在日本，面對來自這兩方面的沖擊感受最深，壓力也最大。他們的電影創作必須有所新的突破，不然就會失去原有的聲望。而電視在日本也已經歷了兩次大規模的普及6第一次，1954年皇太子結婚，黑白電視普及。…

二、溝口健二的長鏡頭及其他

當黑澤明使過去的題材充滿現代感的時候，溝口健二卻發展了過去更為遙遠的情調。溝口是日本電影藝術家中，最早也是最頑固地意識到日本傳統文化的大師。他的作品“展示了一個更為一貫的和單一的視覺風格，一個更為一貫的主題和環境，以及一個更為狹窄的情緒和情調的範圍”。他擅長“時代劇”和“女性電影”，作品己。他把自己的主要興趣凝聚在藝術與自然的綜合上，並以一種象征著中世紀的卷軸畫的散點特征的長鏡頭的形式，形成了他那獨具特色的電影觀念。青年時代的溝口曾受到歐洲電影的影響，井花戰前就以“一個鏡頭主義’’(長鏡頭)的風格化，確立了自己在日本電影中的地位。…

第三節、50年代日本電影的黃金時期

這一時期日本電影在創作上的特點主要有以下三個方面：其一，富有實力的創作隊伍的變化。戰前派的日本導演以他們嫡熟的技藝繼續著他們的創作；而戰前曾拍攝過一、二部影片，戰後迅速成熟起來的一批新人則帶著時代賦予他們的新的使命、新的觀念極大地豐富了這一時期的日本電影創作。其二，題材與樣式的多樣化。戰前派導演仍1日關心他們那種富於傳統的題材表現，而戰後倔起的新人更關心現實生活中的沖突、思想觀念和道德準則。因而在創作上形成了多姿多彩的審美氛圍和局面。其三，產品數量上的增強。日本這時竟以每周兩部影片的速度進行制作。數量上的積累也為日本能夠制作出高質量的影片打下了基礎。這——時期日本電影創作中的傑出人物和優秀作品有很多，我們這裏僅就其最有代表意義的三位電影太師及他們的重要作品、觀念進行一下分析。…