第三節、“左岸派”——現實主義的革新派

“左岸派”(又稱：作家電影‘)的導演算不上電影的新人，他們對於電影藝術的探索要早於“新浪潮”。同時，“左岸派”的導演們認為，他們與“新浪潮”有著共同的愛憎，但無法代替他們共同的美學思想和人生觀。他們公開拒絕“新浪潮”。然而，由於1959年《廣島之戀》的出現正好趕上“新浪潮”的幸福之年，因此，人們便把它看作“新浪潮”的一部分，《廣島之戀》是爆炸了一顆精神原子彈。 

“左岸派”的代表作品有：阿侖·雷乃的《廣島之戀》；亨利·高爾比的《長別離》(1961年)；阿蘭·羅伯—格裏葉編劇，阿侖·雷乃導演的《去年在馬裏昂巴德》(1961年)，阿蘭，羅伯—格裏時的《橫跨歐洲的特別快車》(1967年)；瑪格麗特·杜爾曾經是《廣島之戀》的編劇，此後導演了《音樂》(1966年)，以及《黃太陽》(1970年)等影片。“左岸派”比較“新浪潮”在創作時間上幾乎沒有一定的界限。 

“左岸派”的導演們由於對人和精神的發展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側重人物內心描寫的傾向。這似乎與20年代超現實主義先鋒派電影的美學探索有著某種聯系。然而，在20年代超現實主義的表現中，內心世界是他們唯一關心的現實。他們認為：內心的現實遠遠高於外部現實。而“左岸派”導演們卻提出了“雙重現實”的問題，即“頭腦中的現實”和“眼前的現實”。他們認為，這是更高一層的現實。這樣一個新的創作追求使“左岸派”電影一方面以探索人物豐富的內心世界有別於傳統的現實主義電影，另一方面又將內心現實與外部現實，即頭腦中的現實與眼前面對的現實結合起來，將原有的超現實主義改造為一種易為公眾所理解與接受的高級的現實主義。 

20世紀以來，哲學、心理學、文學和戲劇等都發生了天翻地覆的變化。在電影中“左岸派”導演對於這些新的觀念和新的創作理論的吸收量多。他們之中有人本身就是文學或戲劇的革新派。比如：杜拉、羅伯—格裏葉都臯法國新小說派的主將，他們覺得攝影機的表現力能夠加強手中筆的表現力，因此走向了電影藝術的創作。 

由於有了這樣一些背景，“左岸派”在電影創作上便顯露得十分覆雜。人們在分析“左岸派”的作品時竟發現，這一美學流派實際上是一個集現代主義思潮、流派之大成的美學流派，這主要受到了以下幾個方面的影響： 

其一，“左岸派”電影接受了弗洛依德的性心理學和潛意識學說的影響，力圖表現擺脫一切理性、法律、道德和習俗的約束的人的真實。在弗洛依德的((JL、理學概論》中，曾有兩點斷言觸犯了全世界：，一是肯定精神過程本身都是無意識的，二是性心理、性沖動的斷言。他認為，這些性的沖動對於人類精神的最高文化、藝術和社會成就作出了其價值不可能被估計過高的貢獻。他耙文藝看作是下意識的象征表現，具有夢境的象征意義。文藝的功能在於使讀者和作者所受的本能和欲望的壓抑都得到一種“補償”，或變相滿足。 

其二，“左岸派”電影接受了薩特的“存在主義”的影響，主要表現在人與物、人與社會、人與人之間的關系上。傳統作品中的“良好的感情”在這裏一掃而光，代之以人生恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛偽和殘暴等。突出了人的精神痛苦與醜陋。在表現荒誕的世界和戰爭給人類造成的精神扭曲、變態、異化上，沒有任何一個流派能夠超過“左岸派”。實際上，存在主義成為“左岸派”新的人道觀。提出“存在先於本質”，主張“人應當去自我尋找”，應當認識到什麼也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。薩特說：“人不過是他自己的創造，這是存在主義的第一原則”。他主張“行動文學”、“介入文學”，也就是說藝術家必須積極地幹預生活。 

其三，“左岸派”電影接受了伯格森的“直覺主義”影響，強調在文藝作品中通過非理性感受而進入意識深處，強調“直覺”在認識世界、藝術創作與鑒賞中的位置，清除我們與“實在”之間的障礙，克服我們同“實在的距離”，使我們直接面對“實在”本身，使靈魂得到提高，超脫生活現狀。“左岸派”影片接受伯格森的觀點，從而賦予“現實”兩宇以全新的觀念。 

其四，受到布來希特的影響，作品中力圖對現實進行曲折的表現，以勾通內心的幻象。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布來希特在戲劇作品中運用的間離技巧，被“左岸派”發揮到銀幕上，他們主張藝術作品應當讓觀眾時時處於靜觀的狀態之中，讓觀眾在這種“靜”中認識世界。“左岸派”就是這樣對現代主義新思想和新觀念的繼承，並把它們運用到自己的藝術實踐與探索中去，創作出一部又一部五光十色的影片。