“新浪潮”與“左岸派”的大致比較：

1．從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴讚創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的幹將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、裏維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格裏葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克裏斯，馬克一人。 

不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導演的文化修養要比“新浪潮”導演高。 

2，從時間上看：‘‘新浪潮”運動始於50年代末期，以195S年為誕生的日期。而“左岸派”電影導演的探索要比“新浪潮”導演早。 

雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。 

3．在年齡上著：1958年“新浪潮”的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格裏葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過遊擊隊員，有的被捕過、流放過，死裏逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導演的經歷與閱歷比“新浪潮”導演要豐富、覆雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。 

4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多采用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了“新浪潮”電影。 

5．從拍攝地點的選擇上看；由於“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動範圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，“左岸派”導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。 

6．從美學追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。 

7．從制作周期上看：“新浪潮”導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片； 而“左岸派”導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。 

8．從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而“左岸派”電影由於背景比較覆雜，所以一般都要遇到麻煩。 


比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》(1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家采取鮮明的立場直接幹預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見。“左岸派”電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，“左岸派”導演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”。