第四節、“左岸派”在創作上的主要特征

主題：1、偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。2、描寫入的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯系。比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵，《長別離》中戰爭奪去那個軍官的記憶，等等。影片大多都是描寫中產階級、二流演員、酒店老板等等。 

導演：在表現“雙重現實”時，並不對這不同的現實做人為的區別和加工。他們往往從“記錄式的現實主義”中使觀眾一目了然。然後，再轉向純精神的現實主義中去。他們賦予某地、某種政治的歷史事件、某一藝術以“見證人式的畫面”，同時以個人的見解作為影片的基礎，讓那些見證人或畫面自己說話。他們在表現“雙重現實”的思維狀態上顯得覆雜，但他們的手法並不因此而墮入抽象與僵化之中。阿蘭·羅伯—格裏葉曾說道：“如果世界確實是那樣覆雜，就需要重新找出它的覆雜之處，這還得在現實主義上下功夫”。 

剪輯：“作家電影”最重要的美學革命表現在剪輯上。比如《去年在馬裏昂巴德》這類影片的價值百分之七十來自剪輯的效果。格裏葉稱自己是“電影剪輯派”。“左岸派”導演們認為，電影剪輯所能表現的東西遠無止境。他們在自己影片的剪輯處理上曾有過這樣一些嘗試：其一，取消傳統電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，用跳接對時空、事件進行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。比如《廣島之戀》中閃回的先後順序倒置的安排。其三，鏡頭的並列出現，先後並不銜接，甚至是對立的，以突出現實的雙重性和覆雜性。其四，循環剪輯，以音樂上的十二音符式的剪輯，也就是指剪輯上有意識重覆或重現。 

音響：剪輯革命和音響緊密相連。雷乃說：“電影是視覺節奏與聽覺節奏的聯合，是聯合而不只是畫面”。在音樂的處理上，他們拒絕所謂“最好的音樂是不為人察覺的音樂”這一信條，而強調所創作的音樂是有意讓人感知，同影片共成一體，形成一種純音樂的傑作。在《廣島之戀》中就曾以七個主題曲而構成。“左岸派”導演比“新浪潮”導演文化修養更高，因此對音樂的思考與處理也就更細膩更覆雜。同時，對台詞的處理和自然音響的表現都給予了極大的重視。有些作品中反覆重覆的台詞給人們留下了極深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，還要進行音響和環境聲音設計在他們的某些作品中，他們稱為“音樂的演出”。因此，有人以“沈思的視聽藝術”來概括“左岸派”的作家電影。 

表演：“作家電影”出於他們的美學追求，一般選用舞台演員充當他們的演員。與“新浪潮”自然主義手法相反，他們有意識地拉開藝術與生活的距離，采用的是“間離效果”。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念，把銀幕和觀眾的距離拉開。 

攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側重鏡頭的“靜止狀態”，有時強調畫面的流動感。但他們從來不像“新浪潮”攝影師那樣趨於“自然主義”的表現風格。他們雖然沒有一個一致的風格形式，但他們也從來不采用類似谷達爾的肩扛攝影機的方式。他們在攝影機移動的過程中，講究畫面構圖和布光等效果。同時，引人註目的雷乃的推鏡頭是別具特色的，攝影機向前推進，使人感到它是向著現實深入和捕捉。《去年在馬裏昂巴德》中使用這一手法，使主題更為貼近，似乎是要進入人的內心、回憶之中。 
總之，對於“左岸派”的作家電影制作者們來說，現實世界之外還有一個彼岸世界，他們所深入探索的就是這樣一部分。