二、溝口健二的長鏡頭及其他

當黑澤明使過去的題材充滿現代感的時候，溝口健二卻發展了過去更為遙遠的情調。溝口是日本電影藝術家中，最早也是最頑固地意識到日本傳統文化的大師。他的作品“展示了一個更為一貫的和單一的視覺風格，一個更為一貫的主題和環境，以及一個更為狹窄的情緒和情調的範圍”。他擅長“時代劇”和“女性電影”，作品己。他把自己的主要興趣凝聚在藝術與自然的綜合上，並以一種象征著中世紀的卷軸畫的散點特征的長鏡頭的形式，形成了他那獨具特色的電影觀念。青年時代的溝口曾受到歐洲電影的影響，井花戰前就以“一個鏡頭主義’’(長鏡頭)的風格化，確立了自己在日本電影中的地位。

50年代，他的影片又連續在歐洲國際電影節上獲得成功，引起了人們對於他的電影觀念的重視。一溝口的影片之所以打動西方，關鍵在於對待長鏡頭形式的不同觀念的體現。他的早期作品是如何運用長鏡頭的，我們沒有看到，因而無法進行評價。然而，他最初贏得西方興趣，也是他最重要的代表作品《雨月物語》，卻使我們明顯地看到了他與歐洲長鏡頭的表現力；面溝口的長鏡頭在聯結這些畫面時，卻總是和人物同距離、同速度的橫向或縱向移動，絕不會讓特寫鏡頭出現。

其次，就長鏡頭的觀念而言，巴讚的理論強調的是：長鏡頭嚴守敘事空間的統一；而溝口的長鏡頭卻往往產生了空間形式的變化。在影片《雨月物語》中有一個極為突出的例子：燒瓷人最後回到家(這時攝影機固定在屋子裏)，燒瓷人出現在門口，他看著昏暗、空落落的屋子，他走進屋尋找著家人，之後又從另一個門走了出去，他在屋外轉了一圈(攝影機透過窗子始終在跟著他搖拍)，然後燒瓷人又出現在最初門口的位置上，屋子中間(此時我們早巳知道她死了)，爐火也使屋子變得亮堂了許多……。

這是一個鏡頭拍攝下來的(實際上這個鏡頭還沒有結束)，這種在攝影機運動的狀態中、在同一個現實中所產生的變化及幻覺，顯然同歐洲的長鏡頭體系嚴格地區別開來。同樣的機器性能、同樣的技術手段，同樣是長鏡頭的表現，然而，不同的電影觀念便創造出完全不同的電影藝術風格，創造出完全不同的現實與幻覺敘事形式。

而形成溝口長鏡頭觀念的基礎，有著這位大師對於電影思維的獨特的理解與認識，同時也離不開日本的傳統文化對於他的影響。在日本的“能樂”中，有前仕手、後仕手、配角。首先出現的是配角，跟著出來因是前仕手，他們所談論的人物就是當他們退到台後面將要出場的那個後仕手。這裏有著一個內在流動的過程，而溝口的長鏡頭正是這樣一種內在流動的美學觀念在電影中的再現。 

溝口的另一個特點，是他的“全景鏡頭”的觀念。日本人把它稱之為“全景主義”。這一鏡頭的運用同他的“長鏡頭”觀念有著一定的聯系。同時也是形成日本電影民族風格的標志之一。巖崎超在《日本電影史》中寫道：“日本電影和外國電影風格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這種遠距離攝影位置的鏡頭多……”。並認為，對待這種鏡頭的運用正是體現了日本人和西方人在對待自然和人的態度上的不同。

西方人注重人，景是附帶的；相反日本人更注意把人放在自然環境中去觀察，更註意景的表現。在日本的繪畫中也有很多是以自然為主題的表現，其中南宗畫就是如同“畫在畫上的全景鏡頭”。愛森斯坦曾對日本電影的全景鏡頭進行過深入的研究，他在《電影原理與象形文字》一書中，提出了日本學校繪畫教育與蘇聯的區別，他發現俄國人教素描時不管畫什麼東西都用四方形的紙，在上面畫上人體或石膏像，四角照例不用。

而日本人則是教他們的學生去畫櫻花和帆船，學生是從對於全景的觀察出發，並從中切出不同形狀的構圖單位來規定畫框。這種來自傳統藝術中的美學觀念影響到日本電影，使得大自然同藝術更巧妙的融合。溝口的《雨月物語》的片頭段落，就是從自然風景的繪畫開始，然後化入影片的自然景物之中，逐漸地展開他的敘事。而片尾的處理更為精彩，孩子的妨姑給了她一碗小雜魚，孩子接過來卻跑到母親的墳前(同樣是攝影機移動展示出來的)，之後攝影機仰起融入在自然景色之中，影片結束。溝口在這裏表現出一種藝術與自然領域的混合。