第九章·法國“新浪潮”與“左岸派”

1958年，當克羅德·夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓·魯什的影片《我這個黑人》等，一批較新穎的影片紛紛出現在法國銀幕上的時候，法國《快報》周刊的專欄支記者法朗索瓦茲·吉魯，第一次使用了“新浪潮”這個名詞來談論當時的法國電影。這些由不知名的年輕人制作的影片，打破了以導演資歷為基礎的制片方法，帶給法國電影一種清新的氣息。這時幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就連阿侖·雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了“新浪潮”的影片。1959年，特呂弗拍攝的《胡作非為》獲得了雖納電影節的最佳導演獎，從此確立了新人的地位。 

從1958年一1962年的5年間，大約有200多新人拍出了他們的處女作。真像是一股不可抗拒的洶湧潮流沖擊面來，鋪天蓋地勢不可擋。它創造了法國電影史、也是世界電影史上的奇跡。同時，不僅改變了法國電影的面貌。也改變了世界電影的面貌O．1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞o“新浪潮”作為一次電影運動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。 

然而，由這麼多積極熱心的人參與到這場運動中來，肯定會形成一種混雜的創新，即相異的追求，不同風格的創新。既然匯合成一股“浪潮”，就必須有其共同的東西，這共同的東西就是，他們一致地反對當時流行的所謂“優質電影”。這種“優質電影”實際上是一種被大眾興趣所左右的，按照陳規俗套制作的商業影片．。面這一時期的電影新人們則是要以一種藝術趣味來替代商業趣味。他們聲勢浩大的奮起推翻和打碎舊存的制片秩序。這一次運動對商業電影的確形成了極強烈的沖擊。所謂“新浪潮”，可貴之處關鍵在於“浪潮”二個宇。綜觀世界電影史，從未見過有像這樣一次，有這麼多的人共同參與到一場電影革新運動中來。然而，有著共同的敵人並不能說明有著共同的美學觀念和美學追求。因此，這裏大致分為兩部分進行分析和研究。一是，作者電影，即“新浪潮”；二是，作家電影，即“左岸派”。 
　
第一節、“新浪潮”——劃時代的作者電影

“新浪潮”的產生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰之後，長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮台，歷史性的審判，使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其後，斯大林的去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派開始感到失望。這時，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始註意這些年輕人，描寫這些人。這成為這一時期文學藝術的特殊現象：在美國被稱作“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，在法國則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節，從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。 

“新浪潮”發展中的5年：1958年是誕生年，特呂弗拍攝了《淘氣鬼》，夏布洛爾拍攝了《漂亮的塞爾其》，兩部處女作問世；1959年是幸福年，特呂弗的《胡作非為》獲戛納電影節最佳導演獎，標志“新浪潮”把巴讚推崇為他們的精神之父。巴讚出生於1918年，逝世於1958年，即“新浪潮”電影誕生的那一年。他雖然沒有親眼看到這個新的電影運動，但他的理論卻為“新浪潮”作了開路先鋒；他寫了許多的影評文章，奏響了“新浪潮”電影的先聲；他創辦的《電影手冊》，集聚了後來成為“新浪潮”電影主將的年輕影評家(《電影手冊》至今仍是法國電影重要的理論刊物)。巴讚的理論在50年代曾引起了西方的轟動，使得正統的“蒙太奇”理論受到沖擊。巴讚的理論主要表現在兩個方面：

一、“電影是現實的漸近線”

巴讚在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學特征在於它能揭示真實”的美學原理。他說：“……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的註意，從而激起我的眷戀”。巴讚的理論還從電影與文學、戲劇、繪畫等方面的區別中看到了電影自身與生俱來的捕捉自然與生活的能力。

比如，與戲劇相比較，電影沖破了觀眾與舞台的距離感，從而更接近生活；與繪畫相比較，活動攝影(象)具有一種本質上的客觀性和生動性；與小說、文學相比較，視象與文學形象更為真切的直觀感受等等。由此，巴讚得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特征——紀實的特征。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴讚的“電影是現實的漸近線”，被稱作是“寫實主義”的口號。而意大利新現實主義的影片則為他的理論提供了實證。 

巴讚在評價新現實主義的影片中談到：“它是生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯：本體論的平等從根本上打破了戲劇鋒的範疇”。影片與環環相扣的戲劇情節反其道而行之，與戲劇實行了決裂。沒有故事，從來不曾有過故事。只有無頭無尾的情境，既無開始，又無中段，也無結尾。只有生活在銀幕上流動。巴讚的寫實主義理論會不會使藝術流於自然主義，會不會導致取消藝術呢？巴讚在反對戲劇化、故事化的同時，提醒人們不要誤解寫實主義的含義，他指出：電影“最終還是為了使生活本身變成有聲有色的場景，為了使生活在電影這面明鏡中看上去象一首待”。這與我們所說的“藝術源於生活並高於生活”在本質上是一個意思。在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴讚的理論，是一個很能說明巴讚理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的倔起打下了基礎。

二、場面調度的理論

電影形成藝術的歷史，正是電影的本性被人們認識的歷史。電影藝術的基本特征有兩點：首先是畫面(光、色、影、宇幕)與音響(聲、樂、畫外音)和諧的融合，它以真實的時間與空間產生的視聽效果，取代小說藝術的文字敘事元素；其次它享有時間與空間的切割、組接，以蒙太奇自由取代戲劇藝術中的時空限制。電影藝術匯合了小說藝術中享有的時空自由與戲劇藝術中的視覺和聽覺形象，形成了一門獨特的藝術。有人看到蒙太奇思維給電影帶來的魅力，便把這種組接視覺形象與聽覺效果的手段視為電影藝術的本性，將電影的基本敘事語法籠統歸人蒙太奇中。蒙太奇理論這一理論的風行傳播，在電影中“交叉鏡頭蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“雜耍蒙太奇”花樣翻新。在30年代，蒙太奇表現手法達到了成熟的高峰。可是不久，它便隨著濫用而陷入僵局，顯露出它的片面性。 

巴讚認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是‘‘紀錄事件’’，它‘‘尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。

巴讚希望電影工作者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴讚“場面調度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。巴讚提出的“場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。

蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。

這個理論帶來的最有意義的變革是導演與觀眾的關系變化。那種斧跡累累的蒙太奇藝術只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處於一種被動的地位。而“場面調度”的理論出於對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴讚的忠實弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴讚的場面調度的理論一脈相承。 

“新浪潮”的待呂弗等人都沒有上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館裏看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，卻從那些壞電影中懂得了不應該怎麼拍片。特別是他們所反抗的那種“優質電影”，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情節吸引人，以及影片制作周期長等等，在他們看來這與好萊塢在制作上毫無兩樣。

“新浪潮”提出：“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”。戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……，應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……”。當他們自己拿到了攝影機之後，他們采取了與“優質電影”完全不同的制作方法：靠很少的經費，靠選擇非職業演員，靠以導演個人風格為主的制片方式，大量的采用實景拍攝，靠非情節化、非故事化、打破了以沖突律為基礎的戲劇觀念，影片制作周期短等等。所以人們說：“新浪潮首先是一次制片技術和制片方法的革命”。它沈重地打擊了法國好萊塢式的“優質電影”。