第二節、“新浪潮”在創作上的主要特征

“新浪潮”(又稱“電影手冊派”、“作者電影”)作者電影的風格，在巴讚理論與意大利新現實主義電影的影響下，大都以專註的手法記錄或表現一個事件、一些人物。因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。比如：特呂弗的處女作《胡作非為》及可視其為續集的《喻吻》、《二十歲的愛情》、《夫妻生活》等等。這些影片都以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾。戈達爾說：“新浪潮的真誠之處在於它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是鱉腳地表現它不了解的事情”。作者電影往往集編劇、導演、對自、音樂，甚至制片於—身，形成了統一的制片方式。從電影觀念上看，“新浪潮”同先鋒派一樣，向傳統電影觀念發出了挑戰，這兩次電影美學運動都是對商業電影的有力打擊。從形式上看，“新浪潮”同意大利新現實主義電影有著不少共同之處，所不同的是“新浪潮”與“新現實主義”在影片的主題與內容上卻有所不同，“新現實主義”帶有重大的社會性，而“新浪潮”卻帶有強烈的個人色彩。 

主題：1、非政治性的電影。在新浪潮的作品中，人物似乎是隨風來到人世，隨風在世上飄泊，又隨風而離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。入否定傳統的道德觀念的電影。“新浪潮”的功績之一在於戰勝了某種禁鋼，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於建築在“善”與“邪惡”的傳統觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。 

攝影方法：攝影風格側重於電影的照相性，攝影師們側重於畫面新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風格出現。這一點緊緊和拉烏爾·谷達爾的名字聯系在一起。谷達爾是戈達爾形影不離的攝影師，拍攝了從1959年一1968年間戈達爾的所有影片，還有一部分是和特呂弗合作的影片。由於“新浪潮”制作費用低、周期短，在實景中拍攝和即興的導演、表演風格，便決定了谷達爾的攝影風格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現。他創造了肩扛攝影機、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強的現實風格。谷達爾的這些風格賦予影片以自然、逼真、偶發的創作風格。在“新浪潮”的作品中，既顧及電影時空的完整性以及節奏的運動感，又出現大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影Q—戈達爾說：“攝影移動是個道德問題”。他把美學上的追求上升到理論的高度。從那時起，跟拍、長焦、變焦、定格、延續的全景攝影，成幀調節、攝影機的震顫相繼作為藝術手段而動用。 

音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環境，以增加作品的真實感。有時人物的對白都被淹沒在音響中。那時，因為投資少，大都是同期錄音、制作周期短，這是最省錢的辦法。 

剪輯：蒙太奇在這裏不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。“新浪潮”的導演們對電影的長度、節奏很感興趣。他們實現了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統手法，采用鏡頭之間的直接銜接，並在時空關系上進行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩。而快速剪輯法是增加視覺的節奏感。從“新浪潮”之後，特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯，成為當代法國電影的基本藝術手段，一直為人所延用至今。 

表演：與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他們還汲取了意大利新現實主義電影的非職業演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風格。同時，“新浪潮”的導演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。實際上，“新浪潮”也創造了自己的明星：貝爾納戴特·拉風、讓—保爾·貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔，真實、樸素、自然，總之，“新浪潮”對電影傳統的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，導演不追求該怎麼做，不該怎麼做，而是追求個人風格，想怎麼做就怎麼做，形成了“作者電影”的觀念。同時，這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。