而在中國，以農業為主的生產方式，決定了其生活方式是適宜於定居而非流動的，長此以往，便形成了安土重遷的思想觀念，而統治者為了便於控制管理，對於流動人口采取了極為嚴格的管理措施，如設立亭舍檢查行人、進出關卡需要符牒等等，更是加劇了流動的困難性，因此，在中國，很難誕生以流動表演為職業的藝人。



無論在宮廷、堂會還是集市、寺廟，都屬於在固定場合的表演，與西方職業表演者那種流動性極大的表演方式有顯著不同。流動性表演所面對的觀眾群自始至終是陌生的，今後也不會有熟悉的機會，表演者對於他們來說是實實在在的外鄉人與流浪者，他們的表演是一次性的；而在固定場合表演的藝人，他們面對的觀眾則是熟悉的或是今後有可能熟悉的，觀眾中時時可能存在了解表演者底細的人；他們的表演則是需要多次重復的；這導致中土的表演者不適合用第一人稱來講述虛構故事。



設想一下，當表演者用第一人稱的口吻講述其海外歷險、或其他英勇傳奇時，觀眾中認識他的人會當場揭穿，“我從你出生時就認識你，你從未去過你所說的那些地方”。…

除宮廷與堂會之外，藝人表演的另一個場所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進行的講經唱導活動發展到後期，本身即成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講；而在寺中舉行齋會與其他法會時，常常有更加豐富的娛樂性表演。會昌初年(841)，日本和尚圓仁求法入唐，曾在長安小住，在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記錄了當時寺院、道觀里俗講大盛的情形：

乃敕於左、右街七寺開俗講。左街四處：此資聖寺，令云花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴經》；保壽寺，令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經》；菩提寺，命昭福寺內供奉三教講論大德齊高法師講《涅槃經》；景公寺，令光影法師講。右街三處：會昌寺，令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文漵法師講《法花經》。城中俗講，此法師為第一。惠日寺、崇福寺講法師未得其名。…

在希臘，據希臘作家科•阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)說：

古希臘社會中有一種職業說書人，他們走村串鄉，在集市上講述種種娓娓動聽的故事以換取微薄的報酬。他們被稱為“阿雷托勞戈斯”，意為頌美者，因為每一個故事都有一個頌揚某種美德的主題；或者被叫做“伊昔科勞戈斯”，意為表演者，因為他們講述得生動傳神，並不時伴以各種姿式，表現出一定的表演技能。他們中的許多人為了不致遺忘故事的細節或者為了傳授給他們的子女，常常把所講的故事記錄下來，於是便形成了希臘小說的最初的書面形式。⑥

希臘著名的歷史學家希羅多德…

一

在西方，很早就存在著以吟唱史詩為職業的所謂遊吟詩人，這是一個眾所周知的常識。在希臘的史詩吟唱傳統中，誕生了像荷馬這樣偉大的遊吟詩人。而在印度，同樣存在著職業的史詩吟唱者，正是這些史詩吟唱者的長期積累，才產生了《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》這樣的長篇史詩。在梵語用作“說唱藝人”、“樂師”和“演員”的詞匯中，有一個是kuīlava，來源於羅摩的孿生子Kua(俱舍)和Lava(羅婆)。這表明說唱藝人與史詩吟誦之間那種密切的關係②。…

【內容提要】希臘、印度等國小說與中國古典小說，在敘事人稱和敘事結構上的差異，可以追溯到早期說書藝人的表演方式。在重視流動的文化環境中，說書藝人采取流動的表演方式，面對的是陌生的觀眾，這就有可能使用第一人稱來敘述虛構故事；而在重視定居的文化環境中，說書藝人是在固定場所作重復性表演，他所面對的觀眾是熟悉或者可能熟悉的，這就限制了藝人以第一人稱作虛構敘事。印度、希臘等地家族式的表演團體，可以用不同藝人輪流講述故事，由此形成了敘述人不斷轉移的框架式結構；而中國採用的單人多日的演出形式，決定了由統一敘述者以單線演進，並不斷設置懸念來串聯情節這樣一種結構方式。…

我們應該明白，概念、物種、形式、目的、法則……的建立是一種強制力的結果。好像他們能夠使我們適應這個“真實的世界”;這只是作為一種強制力來為我們自己安排一個世界，使我們的生存成為可能:於是，我們為我們自己建立了一個可以被計算的、被簡化的、被理解的世界。 …

這個定義強調了“講故事”在人類生活中所扮演的重要角色，斯威夫特本人在1992年《星期日泰晤士報》的訪談中表達了同樣的觀點:“我們通過給自己講故事，把自己的生活編成小說生存下去……我們一直在講故事，通過講這種或那種故事來安慰自己也安慰他人，娛樂自己也娛樂他人，充實自己也充實他人。”瑩在另一次訪談中他再次提到了故事，他認為每個人都在講故事:…

護士的內心深處潛藏著母性，而在凱瑟琳之家照顧這些神經衰弱病人的三年之中，海倫逐漸把這些可憐而瘋狂的病人當成孩子。就像被嚇壞的孩子一樣，他們最想聽的就是故事。而出於這個發現，她演化出一條格言:不，不要忘卻。不要抹消它。你無法抹消它，而是把它當作一個故事。只是一個故事。是的，一切…

雖然，馬修最終與妻子離婚，比爾仍固執地認為，他們仍然相互愛戀:



“他仍然愛她。他寫下了日記: 那段脆弱的、羅曼蒂克的感情，一封情書。那麼伊麗莎白呢? 她保留了那封情書，保留了日記本。她仍然愛他。”(221頁)



就這樣，比爾給馬修的日記注入了自己的意願與希望，他希望馬修和伊麗莎白的愛情亙古不變，實際上他是在借他人酒杯澆自己塊壘，他…

《從此以後》與約翰·福爾斯(John Fowles)的《法國中尉的女人》(The French Lieutenant's Woman，1969)有很多相似之處:

它們都描寫了19世紀中期萊姆·裏吉斯的場景，都直接提到了萊爾、達爾文和瑪麗·安妮…

馬修的日記記載了從1854到1860這六年時間裏的事件，也穿插了對童年、青年和婚後生活的回憶。比爾發現馬修一直在苦苦尋找生活的支柱與力量。年輕的馬修將上帝看作力量源泉、生命意義的賦予者，他認為是上帝給了他不朽的靈魂:“世界表面所有的東西把你帶回核心事實:大自然的傑作;人也一樣，都是上帝存在的跡象。”(103頁)比爾推測在…

通過書寫“自己”的故事，他建立了一個完全不同的世界，一個文本的世界，在這裏他獲得了妻子、兒子與同事的愛和尊重。在他的想象世界中，他不再需要通過扇耳光讓兒子聽自己的話，他獲得了對妻子和兒子的操控權，而且這種操控是他們樂意接受的。

關於普蘭提斯父親的回憶錄，不同的人有不同的解釋，就像一千個人讀《哈姆雷特》…

小說采用“嵌套式結構”雙重敘事者這一手法，突出表現了普蘭提斯敘事的不可靠性。普蘭提斯是主要敘事者，父親是“嵌入式”敘事者，父親的敘事包含在普蘭提斯的敘事中，受控於後者的隨意取舍與裁剪。目前父親患了失語症，精神崩潰，面無表情，已經住在精神病院兩年之久，因此讀者所獲得的一切信息都來自普蘭提斯。如果將這部小說看作一個舞臺劇，那麼在舞臺上盡情表演的是普蘭提斯，他巧舌如簧，隨心所欲，盡情發揮。值得注意的是，他本人就是一個不可靠敘事者(這樣的證據很多，由於篇幅限制不宜細論)。…

為數不多的評論性文章，散見於期刊雜誌，這些文章多是選取作者某一部小說進行研究，並且大多圍繞其後現代寫作特征展開討論。本文試圖對斯威夫特的歷史敘事進行系統梳理，從“回歸心靈”角度闡釋其歷史敘事的意義。

有些歷史學家和哲學家曾經探討過心靈與歷史的關係，德國哲學家狄爾泰說:“歷史學家將自己的心靈注入他所面臨的那些已經消亡的資料中。”②



意大利歷史學家克羅齊認為，“歷史是活著的人的自我認識……它只存在於批評和闡釋那些過去文檔的歷史學家的心靈中。”③他說:“我們只能以今天的心靈去思想過去，在這種意義上，一切歷史都是當代史。”…

一、《羽毛球》中的歷史詮釋與話語權力

《羽毛球》探討了主人公普蘭提斯，如何通過詮釋父親的戰爭回憶錄而獲得權力感，而權力欲望就是人的心靈深處的本能需要。小說的敘事者普蘭提斯在敘事過程中，不斷長篇引入他父親的自傳體回憶錄《羽毛球———一個特工的故事》中的內容，二人的話語構成了雙重敘事，對同一段歷史進行了兩種截然不同的詮釋。



父親的回憶錄向讀者展示了，一個在二戰期間為了國家和民族的利益捨生取義、膽識過人的光輝英雄形象。普蘭提斯卻認為那本回憶錄，是父親美化自己醜行的欺人之作，他父親只不過是“以出賣同志的性命換取自由”⑧的懦夫。



事實果真如此麼? 孰真孰假?…

摘要：內容提要英國小說家格雷厄姆·斯威夫特歷史小說中的人物都在不同程度上體驗了失敗、痛苦、空虛甚至死亡。為了獲得心靈上的滿足、慰藉、復蘇和成長，他們都將目光投入家族和個人歷史中，或按照自己的意願與目的對過去的歷史文本進行重新詮釋，或以“講故事”的敘事方式重構歷史。本文解讀了斯威夫特的三部小說，從中不難看出，作家對心靈與歷史敘事之間的關系所作的思考和探索表達了他對歷史的本質和意義的獨特理解。他通過小說告訴讀者:回歸心靈是一切敘事的意義所在。

20世紀的兩次世界大戰使得大英帝國的殖民體系瓦解，傳統的社會結構、社會秩序、價值觀念土崩瓦解，貧困與縱欲並存，人際關系扭曲，生態環境遭到嚴重破壞，文化失去規範，人們感到茫然若失。但是，英國並沒有放棄對“大國地位”的追求，尤其是在撒切爾夫人執政期間，政府大肆宣傳“歷史價值觀(以維多利亞時代為標準)”，“在當時，遺產、…