陳明發的詩 2006《煤》

很久很久以前,我是一株大樹
只因為妳曾坐在軀幹上
迎着風飄長髮,即興唸幾節詩
我便愛上了妳

當我死去、倒下
我的枝幹和花果
世世代代隨地殼輪迴
一層層深卷岩土

高温巨壓無休止地日鍛夜烤
我喪失最後一絲空氣
一抹人世間的顏色
還一直掛着妳

依然發願腐殖成煤
有一天燃亮妳的燈
陪妳唸詩

(30.7.2006)


(Photo Appreciation: Julia Dream by Yaroslava Popova
http://vk.com/id88407564)

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Comment by Margaret Hsing yesterday

未知的感動力

愛墾評註:對比克里斯蒂瓦的“子宫態” 、 維柯的“詩性智慧”、現代詩(如波德莱爾)的“颤栗”。

注2:譯者注:將 affect 翻譯成「未知的感動」或者「未知的感動力」出於以下思考。無論是姜宇輝的翻譯版本「情-調」,還是莊士弘的版本「情感素」,都無法避免漢字「情」所帶來的附加意義。

情(感)是人以經驗[experience]和符號[signs and symbols]為媒介體會並能夠表達出的東西。也就是說,情感(emotion)是一種社會化的產物。理論家 Brian Massumi 在研究德勒茲哲學的基礎上提出情感[emotion]與 affect 的關係:emotion 是被符號化了的 Affect。這個關係就是指出 emotion 是社會的,而 affect 是前人文[pre-personal]的;emotion 是人類特有的,而 affect 並不僅僅是人所具有的。

(Source: Gustav Klimt)

根據德勒茲的定義,affect 是指一種身體的感受能力,任何事物、物體、自然生命都有這種能力。對於人來說,affect 是當我們感受到一個事件[ event]時,發生在我們身體裡的那種變化。也就是說 affect 更加表現一種關係。在我們進入與(廣義概念上的)他者的一種關係時,最先觸動我們,或者我們最先感受到的東西。這種觸動和感受是具體的,真實的,但是卻未知。

譯者與顏峻對 affect 的翻譯進行了討論,顏峻結合自己的作品,寫到「⋯⋯觀眾為作品而感到興奮。但作品喚起的不是太多個人的情感反應,或者說,那種隨之而來的情感並沒有被作品直接打動那麼強烈。有一種更純粹的感動,不是和個人情感聯系起來的,因此它觸發的個人情感也更加模糊,說不清原因,有時候人們出於習慣,將它引導到情緒上去,體驗悲傷或者歡樂,但這就完全是個人的事了。就像是同樣的噪音,有的人就能聽得出情緒、情感來,這只是因為習慣。好的作品,會讓人更多地停留在未知的感動中。」

譯者采用了顏峻的說法「未知的感動」作為 affect 的中文翻譯,同時也使用「未知的感動力」來對應德勒茲以及斯賓諾莎強調的那種身體感受和被感染的一種能力。當然,目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉,找到一個更加准確精煉的詞語。

另,譯者在引用姜宇輝的《千高原》翻譯段落時,保留了姜對 affect 的翻譯「情狀」,如第10頁。當然,目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉,以找到一個更加准確精煉的詞語。

原題:如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica];作者:Christoph Cox;譯者: 王婧;原見:sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中];中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留)

Comment by Margaret Hsing on July 5, 2024 at 6:12am

[椴樹]

椴樹的芳香仿佛是一種只有付出勞而無當的代價才能得到的報償。

[汽油味]

猶如風在逐漸增大,樓下駛過一輛汽車,我聽之異常高興。我問道了汽油味。善於挑剔的人會覺得,空氣中飄蕩著汽油味,是一大遺憾(他們是一些講究實際的人,在他們看來,這氣味把鄉村的空氣搞糟了)。另有一些思想家,也是一些講究實際的人。當然他們有他們自己的方式,他們注重事實,認為如果人類的眼睛能看到更多的色彩,鼻孔能辨別更多的香味,那麼人類就會更加幸福,就將富有更濃的詩意,這其實不過等於說,不穿僧袍,換上豪華套裝,生活就會更加美麗,這不過是將天真無知套上哲學外衣而已。對於我來說,這汽油味卻是另一回事(與此相仿,樟腦和香根草,其香型本身並不好聞,卻使我激動,它喚起我對到達巴爾貝克的當天那湛藍大海的回憶)。在我去古維爾的拉埃斯聖約翰教堂的日子裡,這氣味和著機器噴冒的黑煙,曾多少次消散於蒼白的藍天;多少個夏日的午後,阿爾貝蒂娜畫畫,是它隨我出門溜達。現在我身臥暗室,這氣味又在在身邊吹開了矢車菊、麗春花和車軸草。它如田野的芬芳,使我陶醉;它不像山楂樹前的馥香,受其濃烈成分的牽制,固定在山楂樹籬前的范圍內,不能向遠處飄發。它是四處飄揚的芳香,大路聞之奔馳,土地聞之改樣,宮殿紛紛跑來迎客,天空大放晴朗;它使力量倍增,它是動力騰飛的象征……

僅僅是過去的某個時刻嗎?也許還遠遠不止。某個東西,它同時為過去和現在所共有,比過去和現在都本質得多。在我生命到歷程中,現實曾多少次使我失望,因為在我感知它到時候,我的想像力,這唯一使我得以享用美的手段無法與之適應。我們只能呢個想像不在眼前的事物,這是一條不可回避的法則。而現在,這條嚴峻的法則因為自然使出的一個絕招而失去和中止了它的效力。這個絕招使某種感覺——餐廳或鐵鎚敲打的聲音、相同的書名等等——同時在過去和現在發出誘人的光彩。它既使我的想像力領略到這種感覺,又使我的感官因為聲音,因為布料的接觸等等而產生確實的震動,為想像的夢幻補充了它們通常所缺少的東西,存在的意識,而且,幸虧有這一手,使我的生命在瞬息之間能夠取得、分離出和固定它從未體會的東西:一段出於純淨狀態的時光。……此時復蘇的那個生命只從事物的本質汲取養料,也唯有在事物的本質中他才能獲得自己的養分、他的歡樂。他在現時的觀察中日趨衰弱,現時的感官不可能為他提供本質;他在對過去的思考中日趨衰弱,理智擠干了這個過去的水分;他在未來的期待中日趨衰弱,主觀意願用現在和過去的片段拼湊成這個未來,它還抽去其中部分真實,只保留其中符合功利主義的結局、狹隘的認的結局,意願為它們指定的結局。然而,通常隱蔽的和永遠存在的事物本質上一旦獲釋,我們真正的我,有時仿佛久已死亡實際上卻並非全然死去的我,在收受到為他奉獻的絕世養料時,蘇醒、活力漸增,曾經聽到過的某個聲音或者聞到過的一股氣味立即會被重新聽到或聞到,既存在於現在,又存在於過去,現實而非現時,理想而不抽象。逾越時間序列的一分鐘為了使我們感覺到這一分鐘,在我們身上重新鑄就越出時間序列的人。而這個人,我們知道他對自己的歡樂是有信心的,即使一塊馬德萊娜點心的普普通通的滋味邏輯上似乎並不包含著這種歡樂的全部理由,我們知道「死亡」這個詞對他是沒有意義的;既然已處於時間之外,前途中又有什麼能使他感到害怕呢?


(摘自:《追憶似水年華》[法語:À la recherche du temps perdu,英语:In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive],[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ,1871年—1922年] 的作品,出版時間:1913–1927,共7卷)

Comment by Margaret Hsing on July 5, 2024 at 5:26am

想象思維

我理解所謂形象思維和靈感思維這種藝術家常用的思維方式, 不完全是單純地對事物表面現象進行「模式識別」, 或形體、外表的直觀 (直覺) , 而是還蘊含著對所觀察事物的整體的、宏觀的、性質方面的思考, 以至對事物的本質和規律性的想象和猜測, 其間有時還可能融入了情感的、心理的因素。因而, 往往是複雜的、多途徑的、凝練的、有時是瞬時即逝的。

藝術思維 (形象思維) 還有一個重要的特點, 就是思路靈活、多向搜索、聯想、猜測, 進行大跨度的思考、遠緣「雜交」。也就是說藝術家或科學家對周圍事物進行敏銳而詳盡的洞察之後, 運用豐富的想象力去捕捉復雜事物的本質和整體, 從宏觀的「形象」上一下子抓住事物發展變化的機理和精髓。正如愛因斯坦所說:「想象力比知識更重要, 因為知識是有限的, 而想象力概括著世界上的一切, 推動著進步, 並且是知識化的源泉。」[7](見:錢學敏:論錢學森關於科學與藝術的思想; 原載:2001年 第3卷 第11期《中國工程科學學刊》)

Comment by Margaret Hsing on June 25, 2024 at 7:22pm

【神性】

我發覺酒商的女兒站在櫃台後面或者一個洗衣女工在街上談話時所感到的激動,不亞於人們認出女神時的那種激動。自從奧林匹斯山不復存在滯後,山上的居民們就生活在塵世上。當畫家為了描繪一幅神話圖,把一些從事最平庸職業的平民女子請來擺姿勢,裝出維納斯或塞雷斯時,他們並沒有褻瀆聖人而只是給這些姑娘奉還和增添了她們所缺少的神的品質和屬性。……我們來到最有平民氣質的街區,每個櫃台後面站立著一個女僕維納斯,把櫃台變成了一個市郊的祭壇,我真想在這個祭壇腳下度過我的一生。

【女神】

……剛才假使我是獨自一人的話,我本來可以結識一下這個晴朗的星期天沐浴在陽光中三三兩兩的年輕女工,我把她們的美大部分歸功於她們的不為我所知的生活。她們的眼睛不是滲透著一種目光嗎?人們不了解這種目光所蘊含的種種形象、回憶、期待和輕蔑,又無法將這一切與目光分開。

……街上、林蔭大道上有許多女神。然而女神們卻不讓別人靠近她們。在這裡或那樣,在樹木之間,在某家咖啡館門口,一位女招待就像山林水澤的仙女守候在聖林邊緣。而裡面三名少女則坐在她們身旁的自行車巨大的弧圈旁邊,猶如騰雲駕霧或者乘坐神馬進行她們神話般的旅行的女神。

(摘自:《追憶似水年華》[法語:À la recherche du temps perdu,英语:In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive],[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ,1871年—1922年] 的作品,出版時間:1913–1927,共7卷)

Comment by Margaret Hsing on June 24, 2024 at 5:30am

【變化】

有些晴天,寒意襲人,街上的聲音異常清晰地傳到耳際,與我之間的溝通顯得那麼暢達,仿佛房子四周的牆壁都給拆了似的,每逢電車駛過,它那叮叮噹噹的鈴聲就宛如一把銀刀在敲擊玻璃的房子。更美妙的,是我在心裡聽到的那把潛在的小提琴奏出的令人陶醉的新的旋律。隨著溫度和外界光線的變化,琴弦變得時而緊張,時而放鬆。在我們體內,這潛在的樂器在日復一日單調劃一的生活節奏中保持著沉默,讓它奏出如歌旋律的正是差異和變化音樂的那個源泉:有些日子裡,天氣的變化會使我們即刻從一種音樂氛圍轉換到另一種氛圍。我們會回憶起一支久已忘懷的曲調,歌的旋律會以數學般的精確浮現在記憶中,甚至都來不及去辨認這到底是哪支歌,便會信口唱了出來。唯有這些內在的變化(盡管它們也是受外界影響產生的),才會引起我對外部世界印象的改變。腦海中那扇久久關閉的交流溝通之門開啟了。小城生活的片段、歡娛郊游的場景,都在意識中浮現出來了。隨著琴弦的顫動,我全身都震顫起來,我相信,為了能再有一次如此奇妙的體驗,我會願意付出業已逝去和行將到來的全部生命作為代價——這些生命所留下的痕跡,早晚是要給習慣這塊橡皮拂拭殆盡的。

(摘自:《追憶似水年華》[法語:À la recherche du temps perdu,英语:In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive],[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ,1871年—1922年] 的作品,出版時間:1913–1927,共7卷)

Comment by Margaret Hsing on June 23, 2024 at 9:30am

伍爾芙·密封的容器

她凝視那穩定的光芒、那冷酷無情的光芒,它和她如此相像,又如此不同,要不是還有她所有那些思想,它會使她俯首聽命(她半夜醒來,看見那光柱曲折地穿越他們的床鋪,照射到地板上),她著迷地、被催眠似地凝視著它,好像它要用它銀光閃閃的手指輕觸她頭腦中一些密封的容器,這些容器一旦被打開,就會使她周身充滿了喜悅,她曾經體驗過幸福,美妙的幸福,強烈的幸福,而那燈塔的光,使洶湧的波濤披上了銀裝,顯得稍爲明亮,當夕陽的餘晖褪盡,大海也失去了它的藍色,純粹是檸檬色的海浪滾滾而來,它翻騰起伏,拍擊海岸,浪花四濺;狂喜陶醉的光芒,在她眼中閃爍,純潔喜悅的波濤,湧入她的心田,而她感覺到:這已經足夠了!已經足夠了!(摘自:弗吉尼亞·伍爾芙:到燈塔去 27)

Comment by Margaret Hsing on June 14, 2024 at 6:02pm

林遠澤·在漢學人學構想中的 漢字思維研究

內容綱要

一、漢學人學做為漢學跨領域研究整合的基礎

二、漢學的文化哲學研究方法論與漢字思維的類型學差異
(一)卡西勒的文化哲學研究
(二)內在語言形式與漢字思維

三、結語 一、

漢學人學做為漢學跨領域研究整合的基礎

研究中國經典作品的文學、哲學、宗教、藝術與語言等領域,在傳統上歸屬於「國學」,在國際上則一般 以「漢學」稱之。中國文化的研究對象不必限於血統上的漢族或國籍上的中國人所創造的文化,而是那些已經表現在中國文學、哲學、宗教、藝術,或華人社會的生活習性與倫理實踐中的客觀文化內涵。我採用 「漢學」,而不用「國學」來稱呼中國文化的學術研究,主要並不是因為它是古代漢人創造的,而是考慮到「漢學」的提法所具有的世界性意義。

(「臺灣漢學資源中心」十週年慶國際學術研討會;台灣政治大學哲學系教授 林遠澤〈世界臺灣研究與漢學研究在漢學人學構想中的漢字思維研究〉,2022/11/1)

Comment by Margaret Hsing on June 14, 2024 at 10:56am

因為那些在語言、神話與習俗等文化創造物中,所表現出來的民族精神的客觀化建構法則,正是其成員之個人思想、想像與意志活動的先在規定,雖則這些規定仍是在歷史發展過程中形成的。

(3)文化哲學研究的三個層次

1. 文化科學的邏輯: 對於”文化存有物”之為”文化存有物”的「概念建構」與「原則建構」的研究

2. 符號形式哲學: 從文化的創造力根源,看文化多元創造的主體 性根據=符號功能的文法學

3. 哲學人類學: 文化創造的主體性如何能被闡釋=人是什麼?的問題 文化主體性研究=對於文化創造力的哲學人類學研究

卡西勒在《符號形式哲學》中,選擇語言與神話進行詳細的研究,主要是出於方法論的考量。依康德的《純粹 理性批判》,所有的經驗知識都是在圖式的中介下,知性與感性共同作用的結果。康德的理性批判工作,分別針對人類的感性、知性與理性的能力進行批判,以能找 到它們分別依據的先天形式或法則,以此為一般而言的 經驗或經驗對象提供其可能性條件的說明。

對此康德都是從事實問題轉向證成問題,亦即康德嘗試從回答「數學如何可能?」來說明人類感性能力的先驗形式是時空表象,從回答「自然科學如何可能?」來說明人類知性的綜合基礎是依據範疇,而透過回答「形上學如何可能?」來說明理性 所追求的無條件統一的理念 。

然而,對卡西勒而言,任何在符號形式中的記號都是意義與知覺的圖示性結合。因而在符號學的知識論中,我們已無需再將主、客或知性與感性二分,而是應在記號與實在之間,說明我們如何能以記號的中介來建構經驗世界的實在性。記號與實在之間的連結,具有摹仿性的表達、直觀的呈現與純粹意義的建構這三種可能的形態,因而就卡西勒的文化批判而言,他必須就既有的文化系統來說明這些精神形構力的特性與內含 。

卡西勒因而嘗試從回答「神話學如何可能? 」來說明建構文化實在的人類感性能力的特 性,從回答「語言學如何可能? 」來說明人類知性的特色, 並從回答「精確科學如何可能? 」來回答人類如何依理性 「虛構的圖像」(Scheinbilder)建構科學世界的實在性。


漢學跨領域研究的任務與挑戰

第一階段: 提出與下列文化科學專著相同水平的研究著作

Hermann Usener(1834-1905)《神名考――宗教 概念建構學說的研究》(Götternamen-Versucheeiner Lehre von der religiösen Begriffsbildung, 1896) Paul Ehrenreich, 《普通神話學及其民族學的基礎》 ( Die allgemeine Mythologie und ihre ethnologischen Grundlagen, 1910). Heinrich Wölfflin, 《藝術史的基本概念-在新近藝術中的風格發展問題》。 ………………………….. ……………………………

第二階段:嘗試進行中國文化的符號形式分析

例如,卡西勒符號功能的文法學分析: 語言學:構詞學的「摹擬」、「類推」與「象徵」 宗教學:「瞬息神」(Augenblicksgötter)、「專職神」(Sondergötter)與「人格神」 (persönliche Götter) 藝術學:「臨摹自然」(Nachahmungder Natur)、 「作風」(Manier)與「風格」(Stil)

第三階段:建構漢學人學

透過漢學研究,讓我們能從中國的文學、 哲學、宗教、藝術與倫理實踐,彰顯出那些能建構這些文化表現的主體性基礎, 亦即:對於人的感性 、知性 、想像力意志與信仰 、等機能與作用提出整體而統 一的說明,以能回答「人是什麼?」的普遍性問題,達到真正的東西文化交流。

Comment by Margaret Hsing on June 14, 2024 at 5:26am

(二)內在語言形式與漢字思維

為能追問漢學所研究的中國文化的特殊性,我們實應先行追問:構成人類文化表現之所以有類型學差異的原則性基礎何在?或說,文化的類型學差異是根據什麼原則而產生的?

Humboldt
提出「內在語言形式」來回答這個問題。語言完善性的標準: 「觀念性的明確」與「聲音系統的完整」Humboldt: 「語言的特性在於,它將介於人與外在世界之間的思想世界附著在聲音之上,每種個別語言的規 定因而可以關係到在語言中的兩個主要觀點,亦即:「觀念性」(Idealität)與「聲音系統」 (Tonsystem)來說。

前者若脫離完整性、清晰性、確定性與純粹性,後者脫離完善性,那就是它們的缺點,反之,則是它們的優點」。比較語言學的歷史研究方法每一種語言怎樣解決由於言語的需求而產生的各項任務?
語言因而大都包含型態構詞法(morphologisch)與句法(syntaktisch) 兩部分

詞彙上的任務 (概念的指稱)
●從語音的角度一些詞如何從另一些詞中產生出來?
●語音與其意義之間的關係如何表示?

語法上的任務 (概念的範疇標記)(詞語的接合)
●語言如何處理詞類之間的聯繫
●語言如何使用粘附、屈折變化 

元音交替等方式表達語法概念?

摹聲→類比→象徵
「語音構義」活動

孤立語→粘著語→屈折語
「語法範疇」的建構活動

洪堡語言學的漢語難題

孤立語VS. 屈折語

「漢語是一個極為奇特的例子。那是一種幾乎不具備任何通常意義的語法的語言…. 漢語幾乎沒有語法形式,可是…卻能達到相當高的智力教養水平。如此看來,我們所主張的語言形式的必要性便遇到一個有力的反證」。

漢語的特性

“漢語語法最根本的特性我認為是在於這樣一點, 即,漢語不是根據語法範疇來確定詞與詞的聯繫,其語法並非基於詞的分類,在漢語裏,思想聯繫是以另一種方式來表達的。其它語言的語法都由兩部分構成,一是詞源部分,另一是句法部分,而漢語的語法只有句法部分。”

「漢語讓聽者自己去添補一系列中介概念,而這等於要求精神付出更多的勞動:精神必須去彌補語法所缺的部分」 「漢語把添補大量中介概念的工作留給讀者自己去做,因此 給精神帶來了大得多的負擔」。

漢語的缺點 (1)如果漢語的語法形式只是隱含的,那麼說者既不能明確地向他人傳達他的思想,聽者也不能確定它所理解的是否即是說者的意思,如此一來語言的思想傳達或相互理解就都不精確; (2)如果漢語只是將具有實義的概念詞排列起來,那不是運用詞類的區分把我們對世界的理解轉化成有機的思想結構,那麼我們在語言的世界理解中,就仍必須受限於現象世界的不確定性,而使我們無法達到思想的純粹觀念性,而精神也因而還無法得到自由的主宰性。

洪堡特對漢字的定位

那些對於漢語未採用拼音文字感到驚訝的人,只不過注意到了漢字可能帶來的不便和困惑,但他們忽略了一個事實,在中國,文字實際上是語言的一部分,它與中國人從自己的觀點出發,看待一般語言問題的方式方法密切關聯[…] 在中國那裏發展起來的書寫方式本身,在某種程度上就是一件哲學作品。

拼音文字的優點: 「不同種類的文字,其差異之處在於:各種文字對於它們原本所傳達的思想形式,具有較大或較小的明確性。或者說,它們在傳達的過程中更能保有所欲傳達的思想形式之忠實程度。」

拼音文字最能實現語言的本質,達成主體性(對世界)的統治地位 (語言學的語音中心主義與邏各斯中心主義的形上學) 漢字做為介於聲音文字與圖象文字之間的「圖形文字」(Figurenschrift) “圖形文字的表達方式,就我所知,迄今無人使用過。

但我認為它是很適用的,因為漢字真正等同於數學圖形。而我們對那些在圖像之外的書寫方式,尚未有其它的名稱可用。如果我們稱漢字是概念文字或觀念文字,這也是對的。亦即當我們是這樣理解的,其記號是以概念而不是以圖像為基礎。”

漢字做為圖形文字的優缺點優點:圖形文字由於與聲音文字接近,因而它所選擇的 任意記號與字母一樣,都不會分散精神。而且圖形文字的構成仍有一定的內在法則性,因而它仍能做 為純粹思想表達的媒介。在這個意義下,洪堡特認 為圖形文字具有提高語言的觀念性的作用。

缺點:

(1)圖形文字的記號序列不是固定且純粹地依聲音而連結起來,這使得感性現象對它而言仍是不確定的思想;

(2)圖形文字在本質上仍缺乏獨具的形式,因而它的詞語的個體性,並不能純由邏輯思維構成,而是需要一些外在的成份來引起心靈的作用;

(3)圖形文字基本上是概念文字,因而圖形文字的記號系統, 只能是從內在或外在世界抽取出來的概念,它本身雖能將世界轉換成思想記號,但世界的雜多性卻仍將保存在它自身之中。

Comment by Margaret Hsing on June 13, 2024 at 5:12pm

(續上)(4)漢字具有使不同的民族能夠相互理解的優點,但這種優點卻是以放棄原初語言的個體性為代價。洪堡特因而認為圖形文字的另一個缺點,即是它容易弱化真實的民族語言 的原初個體性。 半途而廢的漢字發展過程? 何以中國人沒有發展出拼音文字系統? 漢語沒有發展出拼音文字系統,而是在採取具有象形、會意與指事功能的文字形態後,逐漸發展成以形聲字為主的文字系統。

在民國初年的白話文運動與其後的文字改革運動中,漢字的這種形態(及其書寫表達的文言文),就一直被認為是妨礙中國人思維發展的主要因素之一。 如同瞿秋白即非常清楚地出: 從象形到形聲,從形聲到拼音—這是文字發展的道路。中國的文字只走到半路。中國文字始終沒有脫離象形制度的殘餘—形聲的方法,所以中國文和中國話始終是分離的。中國的文字和言語的 發展,受著漢字的束縛和阻礙。

為什麼?因為:

(一)事物的形狀是千變萬化,不能夠每一事物畫成一幅小小的四方塊的謎畫;(二)就是形聲字也不能夠適應極繁複的變化;(三)會意的方法更不能夠包括許多的抽象的意思,而中國文字 既然用了象形制度作基礎,就始終不能夠適應社會的進化。

在漢字的發展過程中,漢字的確有從圖象文字向聲音文字發展的歷史跡象, 但是漢字最終並沒有發展成拼音文字,這是中國人內在語言精神的「不能也?」還是「不為也?」 Humboldt: 「那些對於漢語未採用拼音文字感到驚訝的人,只不過注意到了漢字可能帶來的不便和困惑,但他們忽略了一個事實,在中國,文字實際上是語 言的一部分,它與中國人從自己的觀點出發看待 一般語言問題的方式方法密切關聯[…]在中國那裏 發展起來的書寫方式本身,在某種程度上就是一 件哲學作品。」

今日我們反而應重新提問說,為何漢語一定要發展成屈折語、並相應地採用拼音文字,才算是發展完善的語言?或者說,如果漢字沒有發展成拼音文字,這是並非不能,而是不為也,那麼我們更應該徹底地問:中國人到底基於什麼樣的世界觀基礎,或思維表達型態的考慮,而寧可停留在孤立語與表意文字的形態?甚或應該反過來質疑, 發展成屈折語與拼音文字形態的印歐語,到底是付出什麼樣的世界觀理解的代價,才能成就一種觀念論的語言世界觀?

針對這些問題,本文主張: 我們首先(一)應打破文字只是從屬於語言的觀點,說明文字的構詞並非僅能由語音主導,而是也可以發展出獨立表意的系統; 其次,我們則得說明,(二)如果文字可以獨立於語言而表意(或至少與語言的建構遵循相同的原則),那麼漢字做為當前惟一不同於拼音文字的表意文字,它對語言的思想表達究竟具有何種作用?

針對(一)我將借助馮特(W. Wundt)的「語言身體姿態起源論」,說明語言表達的意義基礎,並不在於聲音符號的約定使用,而在於表情與手勢等身體姿態的表現。對於人類而言,最根源也最具自然普遍性的語言,並非聲音語言,而是手勢語言。透過手勢的「意指意向性」、「摹擬想像」 與「感性化轉移」,我們的身體姿態方才構成詞 語最內在的意義圖示。手勢與表情等身體姿態的 表現,為人為約定的語音,奠定了它們具世界關聯性的存有論意義。 馮特在他的研究中,雖然很有洞見地發現到,漢語的語法與手勢語言具有極為密切的關係,但他並未進一步加以申論。

對此我將以游順釗的「視覺語言學」做為補充,以說明古漢字如何也是透過手語的身體姿態表達而形構出來的。從馮特與 游順釗的研究,我們將可以很清楚地看出來,漢字之於漢語,正如手勢之於語言的關係,漢字不是對耳朵說話,而是對眼睛說話的特性,這顯示情感表達與身體形構,對於中國人認知世界佔有重要的地位。

針對問題(二),我將嘗試借助當代語言學家 McNeill關於手勢語言的研究,以說明在聲音語言的主導之外,如何能理解一種與手勢語言具有同樣性質之漢字思維的特色。這種比較理解的可能性在於,正如McNeill所指出的,聲音語言本身是單面向的,但意義卻是多面向的。聲音語言就它只能順著時間這個單一面向去作變化——從音位(phonemes)、單字、詞組、句子到對話而言, 語言僅具有線性—分割的特性。 語言只能沿著時間這唯一的軸線進行變化,這個限制迫使語言必須將意義複合體(meaning complex)切割成一段一段,然後在時間的軸線下組合這些片段,來重構多重面向的意義。然而手勢就完全不同了,手勢本身就具有多重向度,它無須經過分割和時間線性化就能呈現出意義體來, 手勢因而是總體的(global)與綜合的(synthetic) 意義表達。透過語言與手勢的辯證關係,我們因而或許能更好地理解,漢語與漢字對於思維之可 表達性的完善性追求何在。

三、結語

各民族不同的語言結構,代表不同的語言世界觀,那麼透過語言的類型學差異,來研究語言世界觀的相對性,即成為我們正視文化類型學差異的文化哲學之理論模型,所不可或缺的研究基礎。漢學研究若能透過對於漢語之語言世界觀的研究,並進一步能借鏡卡西勒,透過對中國文化之諸領域進行其符號形式的文化哲學建構,那麼我們最終即能對創造中國文化的知性、想像與意志等主體性能力,形成一種漢學人學的觀點,如此則漢學即將可為人類的自我理解,提供更為多元的理解可能性。

(「臺灣漢學資源中心」十週年慶國際學術研討會國立政治大學哲學系教授林遠澤〈世界臺灣研究與漢學研究在漢學人學構想中的漢字思維研究〉,2022/11/1)

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