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Comment by Passion for Form on Saturday

葉櫓·詩性何物?

有關詩的話題的層出不窮,其根源在於,不同的人總會從自己的認知和理解來說出他們對詩的觀點和看法。從給詩下定義,諸如“詩言志”、“詩緣情”到“詩是為政治服務的工具和武器”,從“詩是詩人的生命體驗”到“詩是詩人對世界的發言”,從“詩到語言為止”到“詩就是詩”之類,真可以說是五花八門千姿百態了。然而我們似乎可以追問一句:為什麽具有同樣上述內涵的其它文體不能稱之為詩,而恰恰是“詩體”被稱之為“詩”呢?詩應該是由其“詩性”而定義的。而“詩性”又似乎是一個不容易說清楚的問題。

我們首先要面對的仍然是一個“詩體”的問題。就詩的發生學意義而言,我想無論是任何國家,其最初的詩的形態,必定是“自由體”。只是因為後來隨著文化修養的提高而逐步產生和形成“格律體”的詩。作為文化的積累和進步,這自然是順理成章的事。但是現在我們一談及繼承傳統,似乎就是指繼承格律詩的傳統。一些人甚至把五四以來的新詩,特別是自由體詩,說成是完全背離傳統的“文化怪胎”,是一種“失敗的試驗”。其實,單純地從“格律體”或“自由體”來討論詩的成敗得失是沒有什麽意義的。關鍵在於這個“體”所載之物,也就是它的內涵是否具有“詩性”

“詩性”雖然是一個看起來有點玄乎的話題,但又是一個我們在討論詩的時候無法回避的話題。從《詩經》迄今的中國詩歌傳統,其存在的內涵之復雜雖然令人眼花繚亂。但是,當人們仔細抉擇之後,仍然會發現,只有那些真正具有“詩性”的篇章能夠流傳並為人欣賞,而眾多不具詩性只徒具詩形的贗品,是不會獲得青睞的。那麽,究竟是一些什麽因素在左右著我們的閱讀體驗呢?這些因素是不是我們認定的詩性基因呢?不妨作一些探討。

首先,詩是人性中一種內心隱藏著的衝動,這種衝動雖然不吐不快,卻又不宜以直白的語言表達出來。它不是A=A,而是A=N。所以同一種感情和事物,在不同的詩人的藝術表現中才會呈現出紛繁斑駁的形態和意象。類似於“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”這樣的人生感受,如果用直白的語言表達出來,不僅會很啰嗦,而且也很乏味。可是讀這幾句詩,不僅感到語言精美,而且浮想聯翩,意緒綿延。這種對詩性的體驗,似乎隱含著人的思維方式上的一個特點,即它既是感性的,又是為理性支持的。它的感性特征註定了其突發性和瞬間性,而它的理性因素則在於其聯想性和內涵性。如果我們仔細地分析一下對許多經典性詩篇的閱讀感受和體驗,一定是離不開上述特點的。這個特點決定了詩性的特征:一是它的感性方式,二是它的語言方式

說到感性方式,自然離不開人們在社會現實中的生活感受。詩之所以具有社會性和個人性相結合的特征,正是客觀與主觀相結合的精神產物。我們每每在詩人抒寫自身命運和人生感受的詩篇中,能夠讀出極具個人性特征而又富含社會性內容的佳句。從“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”,到“躺在時間的河流上/ 苦難的浪濤 /曾經幾次把我吞沒而又卷起”,我們讀到的是不同時代的偉大詩人對自身命運的感嘆和內心的呼喚,但是它也同時賦予了我們對自身人生經歷的審視和反思。這種精神上的共鳴,才是詩性力量的源泉。所以詩性的首要特征,即是它要能在感情上對讀者產生呼應。不能夠在感情上引起人們共鳴的文字方式,可能是別的意識形態,但不是詩。

詩的感性特征及其對人們感情上的呼應,不是一般的語言方式所能奏效的。平庸的語言表達只能是對詩的貶低和羞辱。所以詩人對語言的選擇和提煉,不僅是一個艱苦的過程,也是人們判斷一個詩人才智高低的重要標準。就我國的舊體詩而言,“推”與“敲”,“綠”與“過”之類的典故,充分顯示了這種煉字寓意的苦心。這種高度的濃縮的詩意,表明了詩人對語言文字的極度重視。其實,所謂的惜墨如金,還是由於詩性的突發性和瞬間性決定的。我國的舊體詩之所以定型在絕句、律詩、詞曲之類的詩性上,從根本上說,是因為詩性的瞬間突現是一種難以持續的內心感受和意緒飛揚所造成的。詩人的內心感受和意緒飛揚所產生的詩性,往往在瞬間突現時促使他盡量捕捉一些極其精煉準確的詞語來表達和表現它,所以才造就了我國舊體詩的詩體的濃縮。可是由於長期的“定型”,使許多本無詩性感受的人,僅僅得其形而失其質,才使得大量贗品成為“僵詩”。這正是我們應當從舊體詩的歷史沿襲中吸取的教訓,而現在我們一些人卻總是以舊體詩的“體”來衡量當下的現代詩,豈不是一種“買櫝還珠”的愚蠢行為嗎?(下續) (葉櫓《詩性何物?》)

Comment by Passion for Form on Tuesday

(續上)詩性的感受不是先於對“形式”的追求,而是為了更有效地呈現這種感受,才有了對“形式”的建樹。如果“形式”成為對詩性感受的束縛,則必然要求打破這種束縛。所以胡適的“詩體大解放”正是適應這種要求的歷史呼應。至於聞一多及其後繼者對“現代格律體”的追求,作為豐富和完善現代詩的一個側面,不妨視為一種積極因素,但切忌將這種追求神聖化和模式化。因為詩性感受是無窮無盡難以預設的,而“形式”總是有限的。我說自由詩是“無體之體”,就是強調其無限的可能性,也就是基於詩性感受的無限可能性以及它會尋求新的形式表現要求。有許多經典名篇,如果從“形式”的角度看,根本就是不可重復的,但它們的詩性表現和表達,卻會給後人帶來啟迪性的激勵。其實,在詩歌寫作中,對形式模仿是相對容易的,而要在詩性的表現上有所創新的建樹是相當困難的。

作為一種精神的追求和探索,寫詩或出於感情的波瀾,內心的寄托,或基於對社會現實的慨嘆,對現象的深沈思考。但是不管是何種動因,均不能背離詩的本性。所以詩性是判斷一首詩成敗得失的根本標準。存在於我們一般詩作中的弊端,不外乎淺薄的濫情和理勝於情的偏執。


究其原因,淺薄的濫情大抵基於一種浪漫色彩的渲染,對生活現象和生命存在的感受和感知,還處在浮光掠影的狀態,對現象和事物賦予了過多的主觀理想和期待。造成這種現象的原因,固然有詩人主觀上的因素,更重要的或許在於某些意識形態的引導。其實無論是濫情還是理勝於情,都不是詩性的本質。詩性從根本上說是詩人自身內心的一種品質或品格,它應該是不為外在因素所左右的,所以有的詩人能夠從對大自然的心靈溝通中獲得啟迪,而另一些詩人則會在生命歷程中更多地“悟道”。還有一些專註於對社會現實的批判和鞭策的憤世嫉俗者。無論何者,只要是“詩寫”,就必須是“詩性的”而非別的什麽。

我們的先賢把詩的表現方式概括為“賦、比、興”,其前提應該是對詩性的表現。離開了詩性,這些表現方式都可以轉化成庸俗的文字遊戲。蘇軾的一首眾所周知的詩:“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。不識廬山真面目,只緣身在此山中。”它其實說透了一種人生存在的多視角及其悖論。詩人的生存狀態還是它們的集中體現。因為詩人心靈的敏感度所致,對一種生存處境的“當下性”常常會引發對“過去時”和“未來時”的聯想,並因之而激起詩性的生發。試舉兩首古詩為例——

 

去年今日此門中,

人面桃花相映紅。

人面不知何處去,

桃花依舊笑春風。

——《題都城南莊》崔護

 

君問歸期未有期,

巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭,

卻話巴山夜雨時。

——《夜雨寄內》李商隱 (下續)

Comment by Passion for Form on October 11, 2021 at 6:21pm

(續上)這兩首詩都是在“當下”的場景中表現出對過去的回顧和對未來的前瞻的。然而傳達的卻都是一種對人生變化無常的心靈體驗和世態滄桑之感。這個事實似乎說明,人從感性到理性的升華過程,註意過程的感性因素者是詩性的表現,而直奔結論而去的則為邏輯的思維。詩人如果要保持和維系其詩性的品質和品格,是不可忽略感性的意象和事物的。

命運感是詩人在生存感受中最直接觸及的生命感受,所以古今中外的大詩人都無不涉及這種對命運感的抒寫。我在此文開始提及的屈原和艾青的詩句,也是促使我寫此文的誘因。因為時下許多以復製“原生態”的生活現象為時髦而致詩性缺失的傾向,正在有意無意地引導著人們向低俗化的生活態度看齊。果真如此,詩還有存在的必要嗎?我想,詩人如果以筆觸涉及平庸低俗的生活現象,他一定應該是基於痛心疾首而非泰然自若。不可否認,生活中存在著鋪天蓋地的平庸低俗的日常現象,但詩人的存在不是為了與之同化而是從中掙紮而出。從這個意義上,我主張詩人應該追求精神的貴族化而非庸眾化。


一個詩人在面對現實時,是妥協迎合還是抗爭批判,是一種生存的姿態。這種生存姿態決定著他詩的視角和品質。記得多年前《詩刊》以“遠去的帆影”為題征請詩人寫“同題詩”,其中有寫得很優美的,但是唯獨牛漢的那首給我留下極為深刻的印象。原因在於,他的視角是迥異於一般人的。他在詩題下寫了“這個美妙的命題,是立在岸上的人擬的”,明確地揭示出不同的觀察視角和“在場者”身份的不同,是怎樣決定著詩的內涵和品質的。被人們口耳相傳的“孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流”,成為一種悠遠遼闊的詩境而凝定成畫面,有多少人會想到這兩句詩也許還包涵著李白無盡的人生感慨呢。牛漢同樣在感嘆這一美妙的命題時,提醒著人們:

 

我是一葉帆

滿是補丁的粗麻布帆

我只能在波峰浪谷中掙扎

命運沒有給過我安詳的藍天和平靜的海面

颶風糾集霹靂,閃電和暴雨

撕裂著焚燒著我單薄的布帆


我這遠遠的帆影姿態翩翩/我多麽飄逸多麽神秘魅人,但是他們何嘗體味到“帆”的 “痛楚地叫喊”和“悲壯地歌唱”呢?牛漢以其切身的經歷和內心的體驗寫下的這些詩句,讓人們領悟到旁觀者的閑情逸致同“在場者”的倍受煎熬具有何等不同的人生體驗。

從某種程度上說,詩人就是人群中的“異類”。他的眼中所見到的和心靈中體悟到的現實事物,不是其表象而是其潛在的內核。城市的高樓大廈和五光十色,在詩人筆下會成為水泥森林的壓抑和人心詭異的圖景。這並不證明詩人就是與現代化的生活為敵,而是他從中徹悟到一種人性受到壓抑和扭曲的悲愴。詩人的內心世界應當是經常處於不安的狀態之中的。詩性的產生其實就是詩人內心世界同外部事物產生矛盾、碰撞、擠壓之後的產物。當一個詩人的內心完全處於平靜狀態時,詩也就同時遠離而去了。古人所謂的“哀莫大於心死”,今人將它改為“哀莫大於心不死”,其實都是反映了詩人內心的困擾。死或不死,都是詩人的內心受到現實的撞擊之後產生的心態。心一旦真的“死”了,哪裏還有什麽“哀”或“不哀”呢?

 

關註上世紀末迄今的中國詩壇的人,一定會註意到它從沈寂到喧鬧的轉變過程。這一轉變其實意味深長:它在很大程度上改變了詩的觀念及其存在方式。曾經被認為是“文學中的文學”的詩,不再是少數文學精英的特權;曾經以抒情為主要特色的詩則經常被斥責為“濫情”和“矯情”;在“平民化”、“口語化”的旗幟下,大量的通俗化乃至庸俗化的詩得以冠冕堂皇地登壇入群。用泥沙俱下,魚龍混雜形容是再恰當不過的了。在這種鋪天蓋地撲面而來的詩潮洶湧的狀態下,詩與非詩並存的現象將會長期存在。如何從沙中淘金,區別魚龍,顯然是一切關註中國詩壇的人們必須作出的抉擇。

詩性何物?這也許是一個永遠難以理清而無法作出明確回答的問題。但是可以肯定地說,它必須是詩人的個體生命中那些從內心和靈魂深處中引爆的感情火花和刻骨銘心的痛徹思考。失卻了這一根本的立足點,我們將無法感知詩性的存在。(葉櫓《詩性何物?》)

Comment by Passion for Form on October 11, 2021 at 10:11am


陳劍暉《散文的詩性智慧在於“詩”與“智”的融合》
 

散文尤其是散文中的隨筆是一種需要智慧的文本,但智慧不是聰明的滑頭和技巧,不是知識的炫耀和賣弄,也不是冷冰冰的理性推理和演繹。智慧從根本上是一種生活態度,一種精神的境界和心血的燃燒,一種帶著生命體溫的可觸可感的文字。

散文在中國,是堪與詩歌比肩的一筆巨大文學遺產,但過去我們重視不夠,對其潛在價值更缺乏深入挖掘與發現。比如散文的中國詩性智慧問題,就不太提及。挖掘和闡發散文的中國詩性智慧,以及這種詩性智慧的傳承與創造性轉化,也是增強文化自信的一個路徑。


“詩性智慧”是意大利哲學家維柯提出的一個概念。他認為,原始人生活在思維的昏暗與混沌之中,生來就對事物無知,也沒有邏輯推理的能力,但他們“渾身是強烈的感覺力和廣闊的想象力”,這使他們創造出了人類童年的詩篇。

中國的詩性智慧與之有所不同,更有別於西方文藝復興以邏輯思維為特征的理性智慧。中國早期詩性智慧的一個重要源頭是漢字。漢字是一種表意性的象形文字,是基於主體對客體形象、直觀的整體把握,而不像西方的文字那樣經過分析和規範,基本上拋棄了象形性的特征。漢字的這種特性,不僅凝結了中國人特有的智慧,而且使中國人的思維從一開始就具有將概念的理性思維和整體直觀的頓悟體驗相融合的特征。


中國的散文正是在傳統文化與中國詩性智慧的孕育下發展壯大的。比如說,歷代文人雅士都傾心於“平常心是道”的禪風,而且在詩文中追求一種禪意、禪趣和禪境。舉例說,柳宗元的《永州八記》中的《始得西山宴遊記》就是這樣一篇頗具“禪味”的散文小品。作品從“凡是州之山水有異態者,皆我有也”的“見山是山,見水是水”,到“悠悠乎與灝氣俱,而莫得其涯;洋洋乎與造物者遊,而不知其所窮”的“見山不是山,見水不是水”的忘境,是人生境界的升華。忘境就是“空”,是對第一階段的物境的超越。然而“空”並非完全是“空”,進入忘境後還有牽掛,還有執著。於是在文章的最後,作者索性“引觴滿酌,頹然就醉,不知日之入。蒼然暮色,自遠而至,至無所見,而猶不欲歸。心凝形釋,與萬化冥合”。行文至此,作者終於大徹大悟,“心凝形釋,與萬化冥合”,真正進入了忘卻自我、超越功利的自由自在的境界,而這也是禪悟的“見山只是山,見水只是水”的第三階段。

禪意、禪趣和禪境,是人性的一種特殊感悟能力,而散文是一種表達真情和性靈的無拘無束的文體,兩者存在著許多內在的相適性與共通性。也正因此,禪意和散文自然而然地走到一起了。

中國的現當代散文,很大程度上是在中國詩性智慧的滋潤下成長起來的。比如在現代的許地山、廢名、豐子愷等人的散文中,都能感受到這種無處不在的詩性智慧。在當代的賈平凹、韓少功、南帆的散文中,也處處閃爍著中國詩性智慧的玄機。(下續)

Comment by Passion for Form on October 10, 2021 at 9:58pm

(續上) 賈平凹的這類散文,或寄情山水,或感悟生活,或發掘沈積於秦磚漢瓦的文化,但他落筆的中心不在於臨摹山水的形態,如實記錄各種生活的瑣事或借文化思考民族和文人的命運。對賈平凹而言,他追求的是一種天地人貫通的大境界,一種物我合一、主客體相融的生命頓悟。在他的散文《戈壁灘》裏,荒涼、寂寞的大戈壁是一塊“難得糊塗的、大智若愚的地方”,而且,由於戈壁經歷了由荒涼、繁榮到單純的變化,所以它又是一幅現代藝術畫,畫中一切生物都作了變異,“折射出這個世界的靜穆,和靜穆中生命中的燦爛”。而在《夜遊龍潭記》中,這個龍潭“四面空洞,月光水影,不可一辨。槳起舟動,奇無聲響,一時萬籟靜寂,月在水中走呢,還是舟在湖山移,我自己早已不知身到了何處,欲成仙超塵而去了”。像這樣神秘、幽靜和空靈的散文,還可舉出《三目石》《月跡》《月鑒》《釣者》《冬花》,等等。從以上的“禪思美文”中可以看出,賈平凹的詩性智慧秉承了中國傳統的藝術精神。因此,研究賈平凹的散文不能拘泥於從文字的字面意義來領會內涵,而是要透過文字,從整體上把握他作品中的詩性智慧,要在純凈、幽靜、空靈的境界中體會其“韻外之致”和“言外之意”。

韓少功的詩性智慧主要不是來自於中國傳統文化,而是更多地具有西方思辨哲學的特征。這種以理性思維為基礎,從現象出發轉而直逼事物核心的闡釋方式,一旦與智性的大腦、豐沛的心靈相結合,自然會帶來一派散文的新景觀。這可以在他的一系列《詞語新解》中得到印證。他根據社會生活的不斷演進,跟蹤動向,搜奇抉怪,對現實生活中的各種詞語進行解釋,既直擊社會世態人心,顛覆了既定的思維習慣,又有深刻獨到的見解,加之筆調的幽默,讀來令人捧腹。姑且不論韓少功散文中那些精妙的比喻、奇特的意象,簡潔老辣而又富有生活質感的語言,以及沈靜客觀、舉重若輕的敘述,僅就智慧的層面來說,他的散文達到了極高的水準。那是一種不以高度的技巧化,不以修辭的新穎甚至怪異為最終目的的寫作,也不是以獵奇筆調展示個人的隱私以吸引讀者,或以誇張的姿態橫掃一切、否定一切的寫作。自然,這種寫作也不可能來自於象牙塔和書齋裏。韓少功的散文寫作既是智慧的,也是詩性的。他的詩性智慧的源頭活水來自於現實生活的啟示與激發,來自於他的既出世又入世的人生態度,更來自於他的生命感悟和對事物的洞徹。

南帆散文隨筆中的詩性智慧別有一番風采。它並不依賴於感情,而是訴諸智性,從感覺世界出發進行智性、原生性的命名,由此衍生出多個層次的觀念來,比如《一握之間》,他從多個角度對“手”進行了解構:拳擊場上手與手的對話,繪畫或攝影中手與手的相握,維納斯斷了雙臂的手,茨威格小說《一個女人一生中二十四小時》中那雙賭徒的手,等等。南帆不但解構了“手”的神聖性,還闡釋了“手”隱含著的無窮的精神意味。在他的筆下,“手不僅是軀體賴以操作的一個器官,手同時還成為展示軀體性格的代表符號,甚至凝縮為軀體的簡潔象征”。正是通過這樣正向、逆向甚至反向的多向思維,通過層層的推理衍化和話語的建構,手最終與軀體、與世界構成了一個內涵豐富的整體。

簡而言之,散文——尤其是散文中的隨筆——是一種需要智慧的文本,但智慧不是聰明的滑頭和技巧,不是知識的炫耀和賣弄,也不是冷冰冰的理性推理和演繹。智慧從根本上是一種生活態度,一種精神的境界和心血的燃燒,一種帶著生命體溫的可觸可感的文字。散文中的詩性智慧,只有具備了上述的品格,才能真正燃燒起來;相反,有“智”而沒有“詩”,或者只是一味地抒情而缺少智慧的穿透力,這樣的散文從本質上不能說具備了“詩性智慧”。《散文的詩性智慧在於“詩”與“智”的融合》見2018年05月15日中國光明日報 /  作者陳劍暉,系廣州大學文學思想研究中心特聘教授)

Comment by Passion for Form on October 7, 2021 at 10:49am

李繼勇《玉出酒泉》

祁連玉的夢

以千年積雪為被

玉 是祁連山的睡美人

莽莽群山有海一般的胸懷

任由玉們撒嬌無賴

不肯醒來,一夢便是億萬年

除了石頭還是石頭

除了蒼涼還是蒼涼

玉卻毫不在乎

用嚴酷環境所鍛造的堅韌

用與冰清交相輝映的玉潔

吐納著天地的精華,年復一年

將無數日月星辰的清輝

沁作通體晶瑩剔透,默默地

溫暖著祁連山的萬年冰川

潤澤了乾渴的戈壁朔風

用盡春天的泛濫

也喚不醒,玉在岩石裏的夢

宛若遊走的螢光 玉的夢

呵護住內心的光芒

照亮黝暗礦脈和亙古孤寂

也照亮每個人

心中深藏的那塊玉


玉出酒泉

玉是祁連山最美的女兒

粗獷的祁連山傾盡所有

為柔情似水的女兒

置辦了嫁妝

踏上兵家必爭的河西走廊

向西就是玉門關 祁連玉

是飛砂走石的那縷春風

漾著凍不裂的水色

仿佛慘烈歷史的一顆淚

仿佛沙塵暴中的一滴水

 

玉出酒泉

註定要引發曠世的驚艷

葡萄美酒夜光杯

沖淡了金戈鐵馬的肅殺

與祁連玉邂逅

激昂悲壯的邊塞詩

平添了幾分細膩圓潤

歷史的縱橫捭闔間

幸虧有玉的倩影閃過

讓讀史的目光不那麽乾澀

(下續)

Comment by Passion for Form on October 5, 2021 at 11:37pm

續上

我觸到堅硬岩石中

最柔軟的部分

與祁連玉相遇 仿佛

與世界上的一切美好相遇

我看到了荒涼之上的滿天清輝

那是幸福安康,和平吉祥的象征


這一天,來到酒泉

跋千千山,涉萬萬水

這一天,來到酒泉

宛若嶙峋岩石流出的骨髓

玉 以石的緘默

講述大地的奧秘

讓我的肌膚煥發光澤

我知道,沒人有玉走過的路多


月光匝地。今夜,我在酒泉
 

在綿延雪山和無垠戈壁之間

探索地質年代的寶貴饋贈

今夜,一萬朵曇花讓夜色綻放

祁連玉的純凈眼神

比曇花更深邃,更永恒

令蒼茫 霎間潮水般退去

玉屑飛濺,那是玉的呼吸

一雙雙雕刻歲月的手

指尖有著祁連山的溫度和心跳

用愛與創意,才能喚醒

這些曾沈睡大山的精靈


來到酒泉,群玉擁抱

讓每個人似乎都重返初戀

采玉者還走在采玉的路上

我和玉 一同走上

一條返樸歸真的道路

(李繼勇《玉出酒泉》)

Comment by Passion for Form on September 20, 2021 at 12:00am

王兆勝《散文跨界問題》

散文與詩歌、小說等文體並非孤立存在,散文中的各文類之間也有重疊之處,從而形成散文的“跨界”現象。但學界對此少有關注,也缺乏深入思考與認真研討,從而導致散文寫作和研究的一些誤區和盲點。

首先是散文的“外跨”,這主要是指散文與小說、詩歌等文體的交叉與交融。

比較典型的是散文與“詩歌”結緣,從而形成兩種文體:一是“散文詩”,二是“詩的散文”。對於前者,人們往往比較熟悉,像魯迅《野草》中的多數作品是散文詩;對於後者,人們多有忽略,如紀伯倫散文《淚與笑》中的作品多屬於詩的散文。不少人將“散文詩”當作散文,其實它是詩。與“散文詩”相比,“詩的散文”不是“詩”而是散文,它雖有詩意,但詩性不如“散文詩”濃。“詩的散文”不分行,是連綴的片斷,不像“散文詩”需要分行。因此,魯迅《野草》中的《雪》是“詩的散文”,而不是我們長期以來認為的是“散文詩”。

散文與“小說”的交融,也是一個重要現象。這在魯迅、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹等一些小說中,可見散文化的筆法與意趣。這也是為什麼有時很難分清甚至無法歸類,他們的一些作品到底是小說還是散文?近些年,有九遊網頁登陸提出散文寫作的跨文體問題,甚至認為散文完全沒必要堅守“真實性”原則,可讓散文進入虛構甚至虛假狀態,這本身就是一種大膽的“跨越”和“越界”。

當然,還有一些更大膽的設想與突破意願,即讓散文進入一個不受阻隔甚至沒有規約的境地:在散文中加進電影的蒙太奇,產生剎那的閃耀;將散文與其他文體雜交,形成“非騾非馬”的一種“四不像”的散文?這既是一種文體“跨界”,更是一種觀念“越界”。

 

其次是散文的“內跨”,這是指散文文體內部的文類跨界。

嚴格意義上說,當前的“散文”是一個現代概念,是向西方學習的結果。自周作人提出“美文”後,散文概念又縮小了,更強調散文的文學性與美感。新時期以來,有人提出“大散文”甚至“大文化散文”,希望散文超出狹小天地;也有人提出要“凈化散文”,即反對廣義散文,強調散文的藝術性。其實,在中國古代,所謂散文是指“文章”或  “文 ”,它是一個更加廣大博雜的文體,即所謂:“有韻為詩,無韻為文。”據統計,中國古代文章種類多達160個,可見分類之繁盛。現當代以來,整體而言,散文已遠無古代文章那麼多種類,但因承繼古今中外傳統,仍有不少種類。在這些種類中,也存在“跨界”問題。

“小品文”是散文之一種。1934年被稱為“小品文年”。曾孟樸、胡適、林語堂都對“小品文”大加贊賞,認為它代表散文的成就。然而,至今無人能說清楚“小品文”與散文的關係,即它們的內涵與外延之異同。以至於魯迅將“小品文”看成雜文,葉聖陶將“小品文”與散文等量齊觀。這就造成“小品文”概念的濫用以及它與散文概念的含糊。另一個更容易混淆的概念是“隨筆”,即將它與“小品文”混雜起來,所以林語堂在《小品文遺緒》中曾表示:“小品文筆調,言情筆調,言誌筆調,閑適筆調,娓語筆調,名詞上都不必爭執。”

因為自從西方散文家蘭姆的“essay”傳入中國,周作人、林語堂、梁遇春等人的隨筆就受其強烈影響。當然,還有小品文與序跋、隨筆與演講、雜文與隨感、書話與日記等的交叉與融合,這都是散文的“內跨”。我認為,作為散文的重要文類,“小品文”比雜文的紛亂和批評性要清新和輕松,比“詩的散文”的詩意要平淡和委婉,比“隨筆”的散漫絮語要短小精致。與小品文的精致、性靈、趣味比,隨筆更多了些漫長、絮語、優雅和思想性。小品文的要點在“品”,“隨筆”則在“記”。

應該說,突破散文的種種限制,讓它從詩歌、小說、戲劇等文體受益,也讓散文的分類更加豐富多樣,這無疑是非常重要的。不過,也要注意其風險和失誤,那就是過度“跨界”,從而失去散文體性和導致異化。如將更多詩性加入散文,就會將散文變成“詩”,至少使散文失去真實與自然。楊朔曾自豪地宣稱,他寫散文的最大秘訣是“將散文當詩來寫”,這固然有助於增加散文的詩性美,但其最大問題是,因為詩的誇飾和炫張讓散文失去自然平和之致,導致情感失真與泛濫。這在余光中、余秋雨的散文中多有表現,如余光中散文《聽聽那冷雨》《老的好漂亮》《蓮戀蓮》,不談內容,只看題目就會感到情感的做作與虛妄。又如用小說等筆法寫散文,其長處是可通過講故事增加作品的長度和張力,但最大問題是沒有節制和情感失真。因此,散文的“外跨”和“內跨”一定要掌握一個“度”,決不能因過度跨越而使散文失去文體特性和文類本性。(來源:人民日報海外版 | 2019年01月23日)

延續閱讀 》丁威仁《不存在的幽靈文類~“散文詩”定義再商榷》

Comment by Passion for Form on June 10, 2021 at 11:08pm
Comment by Passion for Form on June 2, 2021 at 9:25am


徐志摩·波特萊的散文詩

 “我們誰不曾,在志願奢大的期間,夢想過一種詩的散文的奇跡,音樂的卻沒有節奏與韻,敏銳而脆響,正足以跡象性靈的抒情的動蕩,沈思的迂回的輪廓,以及天良的俄然的激發?”

波特萊(Charles Baudelaire, 1821 – 1867)一輩子話說得不多,至少我們所能聽見的不多,但他說出口的沒有一句是廢話。他不說廢話因為他不說出口除了在他的意識裏長到成熟琢磨得剔透的一些。他的話可以說沒有一句不是從心靈裏新鮮剖摘出來的。像是仙國裏的花,他那新鮮,那光澤與香味,是長留不散的。在十九世紀的文學史上。一個沸洛貝(編註:弗洛伊德),一個華爾德裴特,一個波特萊,必得永遠在後人的心裏喚起一個沈郁,孤獨,日夜在自剖的苦痛中求光亮者的意象——有如中古期的“聖士”們。但他們所追求的卻不是虛玄的性理的真或超越的宗教的真。他們辛苦的物件是“性靈的抒情的動蕩,沈思的迂回的輪廓,天良的俄然的激發”。本來人生深一義的意趣與價值還不是全得向我們深沈,幽玄的意識裏去探檢出來?全在我們精微的完全的知覺到每一分時帶給我們的特異的震動,在我們生命的纖維上留下的不可錯誤的微妙的印痕,追摹那一些瞬息轉變如同霧裏的山水的消息,是藝人們,不論用的是哪一種工具,最愉快亦最艱苦的工作。想象一支伊和靈弦琴(The Aeolian Harp)在松風中感受萬籟的呼吸,同時也從自身靈敏的緊張上散放著不容模擬的妙音!不易,真是不易,這想用一種在定義上不能完美的工具來傳達那些微妙的,幾於神秘的蹤跡——這困難競比是想捉捕水波上的零星或是收集蘭蕙的香息。果然要能成功,那還不是波特萊說的奇跡?

但可奇的是奇跡亦竟有會發見的時候。你去波特萊的掌握間看,他還不是捕得了星磷的清輝,采得了蘭蕙的異息?更可奇的是他給我們的是一種幾於有實質的香與光。在他手掌間的事物,不論原來是如何的平凡,結果如同愛儷兒的歌裏說的:—— 


Suffenasea—change Into something beautiful and strange.

 

對窮苦表示同情不是平常的事,但有誰,除了波特萊,能造作這樣神化的文句:——

 

Avez—vous quel quefois apercu des veuves sur ces bancs solitaires,des veuves pauvres?Qu'elles soient en deuil ou non,il est facile de les reconnaitre.D'ai- lleurs il y a toujours dans le deuil du pauvre quelque chose qui manque,une absence d'harmonie qui le rend plus navrent Il est contraint de Iêsiner sur sa doule- ur.Le riche porte Ia sienne au grand complet.                 

你有時不看到在冷靜的街邊坐著的寡婦們嗎?她們或是穿著孝或是不,反正你一看就認識。況且就使她們是穿著孝,她們那穿法本身就有些不對勁,像少些什麽似的。這神情使人看了更難受。她們在哀傷上也得省儉。有錢的孝也穿得是樣。


“她們在哀傷上也得省儉”——我們能想象更瑩澈的同情,能想象更瑩澈的文字嗎?這是《惡之華》的作者;也是他,手拿著小物玩具在巴黎市街上分給窮苦的孩子們,望著他們“偷偷的跑開去,像是貓,它咬著了你給他的一點兒非得跑遠遠再吃去,生怕你給了又要反悔”(The Poor Boy‘s Toy)也是他——坐在舒適的咖啡店裏見著的是站在街上望著店裏的“窮人的眼”(Les Yeux des pauvres)——一個四十來歲的男子,臉上顯著疲乏長著灰色鬚的,一手拉著一個孩子,另一手抱著一個沒有力氣再走的小的——雖則在他身旁陪著說笑的是一個臉上有粉口裏有香的美婦人,她的意思是要他叫店夥趕開這些苦人兒,瞪著大白眼看人多討厭!

 

Tant il est difficile de's entendre,mon cher ange,et rant la pensée estin communicable même entre gens quis‘aiment


他創造了一種新的戰栗(A new thrill)。囂俄(編註:雨果)說,在八十年前是新的,到今天還是新的。愛默深說:“一個時代的經驗需要一種新的懺悔,這世界仿佛常在等候著它的詩人。”波特萊是十九世紀的懺悔者,正如盧騷是十八世紀的,丹德是中古期的。他們是真的“靈魂的探險者”,起點是他們自身的意識,終點是一個時代全人類的性靈的總和。譬如颶風,發端許只是一片木葉的顫動,他們的也不過是一次偶然的心震,一些“bagatelles laborieuses”,但結果——誰能指點到最後一個迸裂的浪花?自波特萊以來,更新的新鮮,不論在思想或文字上,當然是有過:麥雷先生(J. M. Murry)說普魯斯德(Marcel Proust)是二十世紀的一個新感性,比方說,但每一種新鮮的發見只使我們更訝異的辨認我們偉大的“前驅者”與“探險者”當時蹤跡的遼遠。他們的界碑竟許還遠在我們到現在仍然望不見的天的那一方站著哪,誰知道!在每一顆新凝成的露珠裏,星月存儲著它們的光輝——我們怎麽能不低頭?

 

一月十九日(原刊1929年3月《新月》第2卷第1期)

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