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Comment by 不是 很後現代 on September 17, 2015 at 12:31pm

正是臺島"鄉土"勢力強大，才於70年代初有效阻止"現代"的步伐，致其行進速度放慢，順勢亦拖延了後現代的來臨，並最終折中成三鼎"割據"。而大陸在全球一體化影響下，借助外部環境漸趨寬松，內部積蓄的能量漲至臨界(包括影響焦慮、躁動心態、反抗沖動、藝術追求等)，導致"人為"提速，在現代尚未成型的情勢下，出現超前搶先的"後"註冊景觀，頗有後來居上的勢頭，也因此，大大縮短了兩岸的"時間差"，形成相對平行的路況。

二、題材類型與維度取向

依據孟樊先生分類，臺灣後現代詩可分為12個品種：語言詩、圖像詩、網路詩、科幻詩、都市詩、生態詩、政治詩、方言詩、情色詩、女性詩、原住民詩、後殖民詩。③

由於"方言"、"原住民"、"後殖民"在大陸不復存在，故從名單上首先給予排除。也由於政治詩、女性詩，兩岸均有平行展開，所以我們的視線主要放在其余4種：圖像詩、網路詩、情色詩、都市詩上進行討論。

圖像詩

從形式論角度上說，臺灣圖像詩是發展得最為完備成熟的，它不僅歷史悠久 (可以追溯到1943年詹冰《afair》)、場面活躍 (幾家大刊物都辦過專輯)、參與者普遍 (從元老林亨泰到現在中學生)，蔚然成風，而且出現總結性成果。⑤ 圖像詩的表現真叫人眼花繚亂，如《隨便亂讀》(甘子建)，出現該"詩"——正、倒、斜、右、上等六種排列形式。《失蹤的鳥》(顏艾琳)在中文字間嵌入十余種"動物"。《壇中的母親》(杜十三)將詩題演變為親人的頭顱。《不定期出版的心情》(田運良)用"。 、 ；……?--(〓)!"等符號影射現代文明的空白，讓人聯想浮翩，同一作者的《聾音樂會》把五線譜和高音符也整個搬進詩體。顏艾琳《方位之隕》，全詩只有一句"夜在錯綜的星座屏裏遺失了一顆北極星"，也將它無情拆散，變成十多行的"天女散花"狀。

諸如此類的表演，多是利用跨行、疊加、排列、字體、符號、幾何形狀，以及空白制造各種視覺效果。值得玩味的是，面對臺島這一品種的爭奇鬥艷，長盛不衰，大陸方面反而退避三舍，偶爾有人耍弄幾下，旋即消逝。究其原因，一是大陸缺乏前行代的圖像詩傳統，無以賡續 (記憶中還沒有什麼刊物辦過專展)。二是大陸普遍認為圖像的形式主義味道太重，有一種不屑為之的心態。誠然臺灣的圖像詩玩到今日，已臻登峰造極的地步，但其前提條件必須像張漢良先生所言"具備文義格局"方屬正常，否則徒然在形式上翻筋鬥，終歸要溺於遊戲。細究起來，臺灣有些圖像詩確實僅僅在形式上做"擬形"表演，沒有太多意涵，應該引起警惕。

情色詩

臺灣情色詩似乎更青睞於女性作者，它先是扒在顏艾琳身上的《骨皮肉》(1997年)，有點教人發怵，發展到江文瑜《男人的乳頭》(1998年)，簡直讓人心驚肉跳。許多禁忌的詞語，公然在圖文並茂的詩集裏如入無人之境。陰蒂、乳溝、肛門、陰囊、精液、子宮、陰唇、白帶……到處是赤裸裸的性場景。看《立可白修正液》"我打開立可白/把橫躺／堅挺的乳頭滲出豐沛的乳汁/或是，尖硬的陰唇／泌流粘狀的潤滑液——／正準備塗抹在攤開的男體／修正那一身陽性的弧線"，甚至於為抵抗陽具主義權勢，不惜讓"銅像"滿口穢語："屎你老母"、"幹你老母"。顯然臺灣情色詩發展到江文瑜階段，已大大越過"三點式"。

然而得特別指出：近年焦桐的《完全壯陽食譜》(1999年)，則是情色詩的一次革命。其一在內容上，他用別出心裁的食譜，顛覆了臺灣意識形態"威而剛"的神話，同時也改寫傳統情愛語匯的羅曼史，⑥ 構思精巧，隱喻貼切。其二在形式上，用"材料"、"做法"、"注意"、"說明"、"詩體"相互關連的五部分，進入食譜詩寫的搭配，用料講究，刀工細膩。在難度很高的互文、轉喻中，完成"美而不淫"的提升，這是情色詩在後現代中思想藝術的一次突破。

大陸情色詩在80年代"黑夜"旋風席卷下，一度屢遭非議，她們敞開自己，帶著強烈的自虐自戕傾向，但畢竟還維護著一條完好的"三八線"，基本上還屬於身體寫作。到了世紀之交，隨著"下半身"宣告成立，一股肉體詩寫狂潮便迅速蔓延：已出版的詩集有《一把好乳》(沈浩波)、《什麼把我弄醒》(巫昂)《再舒服一些》(伊麗川)等。隨便舉一例《失敗得很》："這一輩子，你只操過兩種女人／在席夢思上一聲不吭的，是你老婆／你掰開老婆的大腿，就像掰開一根樹枝／樹枝不吱聲，你小心翼翼，生怕掰斷了她……"赤裸著"下半身"的肉欲、在場和日常化取向。

比較兩岸情色詩，當可清晰雙方的異同：（1）兩岸情色詩都越過"身體寫作"最後一道防線，進入肉體內部，全方位洞開生理心理感官，不管雙方打開方式、用詞、語調還存在些許不同，事實上，情色與色情之間的"度"(界線)變得越來越模糊了。(2)臺灣的情色詩一向以個人"單打一"面目出現，顯得底氣十足，且"全裸"程度超過大陸。大陸以抱團的相互支援的方式亮相，情色級別稍遜一籌，但雙方的主要宗旨已不再停留於女權主義、女性主義範疇的定位，而主要是借此展開一種全方位洞開的肉體寫作方式，或曰肉體寫作學。(3)雖然臺灣情色詩有一部分關涉到政治、女權等課題，卻始終沒有放逐美，基本上還是在濃麗的語言氛圍中，維護美學的詩歌和美感的詩歌。而大陸多數在摒棄政治、思想負載的同時，熱中於非美的粗鄙，在流暢淺白的口語中，鋪陳黃段子、準黃段子的敘事風格。

網路詩嚴格意義上的網路詩是指運用超文本鏈接、多媒體手段，借助聲光、動畫等它種藝術元素形成互動的新型詩體，它和平媒詩完全是兩碼事。須文蔚曾把它分為具體詩、多向詩、多媒體詩、互動詩等類型。⑦ 短短幾年，網路詩在臺灣如火如荼。著名的《妙繆廟》有澀柿子和響葫蘆掌門，《歧路花園》有李順興精到批評，白靈的《文學船》乘風破浪，須文蔚的《觸電》時時碰射火花。蘇紹連就其創作數量，堪稱網路多媒體詩第一人，自1998年以來，他就在《現代詩的島嶼》，經營百種奇花異卉，如《人想獸》：文字隨鼠標上下左右移動，呈現不同組合，同時由操作者隨機決定直、橫、左、右四種讀法。《二十歲》：閱讀者先要完成21塊拼圖的完整合成，取得"通關"後，方可讀出詩句。《沈思的胴體》：屏幕上出現10個詞組，讓你選擇，然後填充空格，與作者共同完成"答題"。《戰爭》：點擊文字時，產生一連串爆炸效果，最後造成一片"殘局"。⑧

像蘇紹連等人這種"動態詩"演出，目前在大陸基本上是一片空白，這與軟件技術較弱，以及圖像詩不被看好等因素有關，但是寬泛意義上的網絡體詩歌，在大陸則有如雨後春筍、方興未艾，擁有數以百計的詩歌網站、詩歌論壇、電子詩刊和層出不窮的網絡詩選。

大陸網絡體詩歌雖然沒有出現像臺島那樣，以技術為依托，率先領銜"詩歌短片"、"詩歌動畫""詩歌MTV"，大部分還屬於臨屏的文字書寫，但近五年確立的"網絡體"，已經可以與紙質詩歌平起平坐，尤其是"口語狂歡"帶出70年代80年代作者，更無顧忌，比如愛若的《回家》，把地鐵廣播報站的"錄音"，不厭其煩、原封不動搬進詩裏，讓你在機械中體會"回家"的感覺。《大宅門》，同樣把"燈個哩格兒棱"--這一胡琴花腔的過門，塞滿全詩20個句子，讓你站在"門口"哪怕拉長耳朵，也只能聽到"能指"的聲音。更有甚者，藍蝴蝶紫丁香采用復制粘貼《讓口水將海子淹沒》，只7個字的內容復制百次，故意制造淹沒性的解構效果。

成千上萬的網絡詩，它所體現的遊戲精神、快感寫作、粗鄙形態，正在強有力地改變詩歌生態與質地，在未來詩歌天平上，其份量難以估測。

都市詩

臺灣都市詩在羅門筆下，早年曾塗上不少現代批判色彩。而後，林耀德三本詩集百余首詩作，則不失銳度建立起後都市操作模式。

除林外，最值得推舉的是陳克華，從《我揀升一顆頭顱》(1988年)到《欠砍頭詩》(1995年)再到《美麗深邃的亞細亞》(1997年)。他一直揮舞冷凝的手術刀，肢解"人體器官"，直指都市人零散化、虛無感；遍地錯置的性意象，反射出上班族的沈溺與頹敗；炫奇的都市物像與物語，透析出生存的種種"內傷"，還有"程序"裏的數字化動作，科幻與夢境，充滿了技術對人性取代的憂思，而"空中花園"則前瞻性預警現代文明的悲劇，陳克華無疑是繼林耀德之後，最具挑戰性的都市詩人。

70年代出身的丁威仁，和他的同族們，繼續都市主題變奏——關於都市欲望、頹廢、新烏托邦夢囈……他們寫都市《畸形的鼠》，寫《統一標簽的空罐頭》，寫《舔我的屁股，拜托》，寫《在高潮中，死也沒什麼》，寫《夜貓群DT》，十分活躍。

大陸都市詩發展相對遲緩 (這主要應歸結於遲到的現代化進程)，直到1987年才出現第一本真正意義上的《城市人》合集 (宋琳四人)，而後有葉匡政、孫文波、羅殊、馬永波，余怒等人的努力。葉匡政出版《經濟時代劄記》全面介入工商時代人文變遷，羅殊出版《機器獸雅歌》切中機械文明弊端，孫文波、馬永波的城市敘事，余怒的城市意象，何拜倫的城市虛無感……都對都市現代化初始階段，保持一種癥候式警戒與針砭。⑨

兩岸都市詩在共同角度與方位上，有著不證自明的一致性。臺灣早在田園模式向都市模式轉向中，沒有放棄"噬心"的主題。也許大陸整個文化氛圍，還沈浸在享受高科技成果的"感恩"期，只有少數人意識到工業文明負面的嚴重性，所以專司此道的詩人尚少。但不管怎樣，兩岸都市詩面臨著越來越嚴峻的重壓、難度與突破。諸如：潛藏在文明深部的隱患、"合法"中的非人性、空心危機、單面人困境等等，這一切都本質地指向人類生存的維度。在這個意義上，都市詩在整個後現代版圖中占據了相當重要的位置，也擁有巨大的發展空間。

以上，是兩岸後現代詩有關題材分類的描述，平心而論，大陸對題材類型的歸類，近20年一直"退避三舍"。1949年以來，因意識形態掌控所帶來的題材決定論(重與輕之分、大與小之分，甚至細化到軍旅、鄉村、石油、地質、畜牧、森林……)，釀造許多苦果。新時期以來，故打破題材界線已成撥亂反正之道。近十年，題材類型的劃分逐漸淡出，轉換為更寬闊的維度取向：諸如生命維度、神性維度、解構維度、身體維度、新古典維度。在諸如此類的維度取向下，可能再具體細分為各式命名，如被稱為"後意象"的余怒，慣用意象做斷裂的歧義與衍射處理；後語言的陳道輝，鋪天蓋地播撒語言沙塵暴，恍入迷宮；後意識流的安琪，把眾多場景、心理碎片閃回式鑲入詩裏；後口語的沈浩波，制造"口水"的敘事學；後政治的楊春光，高舉武器的批判，推行無禁區寫作；後審醜的稚夫，把"以毒攻毒"、"以惡抗惡"的策略結合到極端的地步。

打破題材劃分，改用維度、向度，以及更為合理的命名來重新釋放後現代寫作能量，這是大陸新出現變化的苗頭，也是臺灣通用的題材劃分難以完全涵蓋的，這一點應該引起我們足夠關註。筆者在考量對象時，的確也更樂意突顯詩歌內部元素，淡化外部特征，以避開某些題材先在的局限。

三、語言與思維方式

詩是最高的語言藝術，詩的呈現，就是語言的呈現。詩的立足，泰半取決於語言的刷新。故任何時期的詩人都致力於語言的魔方。臺灣魔方的玩法主要一是純語言詩，二是異質混成。

純語言詩在本質上是一種形式主義遊戲。都是對所指盡可能屏蔽，進而突出、放大能指功能，造成拉康所說的"符號鏈條的斷裂"。相應於手法上多采用拆散、粘性、內爆、剪切、個人方言等手段。

林群盛曾經用13種符號插入表現公元2769年的新文字，在《英文課》中安排大量同音異字，干擾閱讀；劉季陵在《日課表·同語》中，全部采用註音代替漢字；田運良的"孤獨雜誌"則以8種標點符號，指示文明的不確定。夏宇《降靈會Ⅲ》拆散各種偏旁部首，做隨意組合，顏艾琳《史前》將所有標點符號，置於每一詩行前頭，從而托出"前"意味。

大陸對純語言可不那麼"追星"，雖然有美國語言詩派影響 (南京大學張子清教授做了不少引介)，但大約只在1990年左右出現周亞平、車前子為首的《原樣》、1993年周俊的《對話》，以及後來集中編選的《中國語言詩選》，⑩ 此後幾年就銷聲匿跡。其語言立場與方法，大致是從字詞基本結構出發，中止語言文字固有的因果鏈，爭取文字重新獲得獨立，在進入話語活動中預示各種向度。不過，它太誇大語言文字的結構形式，過分依賴純語言嬉戲，而止於自己設計的陷阱。這期間的實驗性作品有《編排方式(底+面)16k2》、《漢詩一種》等，然而始終未能形成聲息，充其量是曇花一現。這從另一側面，再次證實大陸一般對內容的重視，遠甚於對形式的追求。

臺灣對語言的另一操作，是全面羼入異質混成，幾乎動用所有應用文體：告示、章程、通知、申請、合同、企劃、商標、字典、歌詞、電話簿、通訊錄、花名冊、啟事、留言、招貼、說明書、氣象預報、實驗報告、法律文書、交通規則……形成變換多端的"雜語"詩歌。羅青《在星期三早晨》，操起分鏡頭腳本語言。《美麗的市聲》，聯袂13位詩人廣告語。《檔案二》，采用二進位的編碼語言。林耀德選擇《二月二十八日》，張貼海報語言。黃溶智專為《品鴿協會——招生章程》做文案語言。《畫家的記憶》，是口頭報告體語言(鴻鴻)。《塑身廣告》(侯吉諒)屬於新、舊詩體語言組接：上闋用楷體印出古代經典《上邪》，下闋用宋體自創《下半身的苗條是吸引男人的第一步》，新舊體形式與內容的強烈對照，襯出古今愛情反差。不管是純語言嬉戲，還是應用文體流布，臺灣詩人似乎更願意在工具載體層面上運作，即在主體意識統攝下，精當地加以利用，這樣生命意識與語言意識的結合就不那麼緊密了，冷靜的技術處理倒成了熱門貨。

而大陸，生命意識大幅度覺醒，仿佛一下子觸發語言在本體論意義上的巨大能量。普遍認為語言與存在是一體的，語言本身就是存在，"人是語言的一部分"，"語言在勞作"已作為一種寫作原則，深入人心。11語言的自足性前所未有獲得重視，"語感"的冒尖就是強有力的證明。1985年，"語感"一經發見，便迅速引入詩歌，而且很快成為詩歌本體構成。語感是生命意識和語言意識匯合一體的通道，是生命意識與語言同步言說的流露。因而語感是感性、靈感、脫口、也原態的。語感自然引發出口語詩潮：在某種程度上實現了"我手寫我口"。同時也慫恿了生活流水賬。早期韓東(《我聽見杯子》、《下棋的男人》)，楊黎(《紅燈亮了》、《大雨》、《聲音》)，以及何小竹"元語言"(原初寫作)等在這方面有不少探索。質而言之，語言的本體性型構和自足性強調，體現在意符化追求過程，詩人為本真事物找尋安身之地；語義的傳達，不再
成為本文終極目的：而言說的自動或半自動，可能呈現為生命的清新狀態。

都說藝術就是用不同眼光打量世界，由於後現代把"眼光"做了近乎360度大改變，故後現代的詩歌思維方式，與此前的一切方式大相徑庭。在臺灣主要有：寓言、移心、延異、復數、魔幻、雌雄通體、後設、博議、拼貼、意符遊戲、意指失蹤、即興演出、征引、黑色幽默等二十多種。12比如很少見到的誤推方式：有黃溶智《尋找》采用邏輯上誤推原理，通過四度層層推進，猶如一篇微縮論文，最終贏得"翻供"的勝利；博議方式：陳克華在《車站留言》裏，將10個乘客的"交代"片段，組合共同版，寥寥數語就呈現散沙狀的人生世態；延異方式：夏宇的《其他》，把11種零碎的生活表象連綴起來，消隱所指，突出能指，然後在結尾用一個"愛"字，把前面所有"廢料"給提升起來；"替補"方式：顏艾琳《倒背如流的詩》，將兩岸二十多位老中青詩人的詩句，輯錄鑲嵌，顯然有意消滅自己的原本蹤跡，提供另一組蹤跡，這就是德裏達所推崇的"替補"效應。焦桐最新出爐的《青春標本》，13更是在《試題》上任性塗鴉，不止語文政治歷史地理，竟連別一語種--英文試題(包括聽力、改錯、是非、選擇)，以及風馬牛不相及的數學試題(選擇、填充、計算)，都統統"選入"詩裏，再次把非詩的互文性、非詩的構成方式推向懸崖。

而在大陸，80年代的詩歌方式庶幾為意象化所主宰，後來則被事象化所分流，90年代開始向"綜合"方式靠攏。綜合是各種文體文類的大拼盤，它既是視角的又是手段的：復調、多聲部、不諧和音程、對位、離間、陳述、戲劇性、散點透視、亞敘事、互文……紛紛組成各種綜合雜語體。

大陸的"綜合"方式， 一般不像臺灣在單一品類上長驅直入，而是經常做成超級大雜燴。典型者像安琪《輪回碑》，總共塞進童話、舊詩詞、任命書、邀請函、訪談錄等12種文體，屬於大混沌交響。而所謂的民間派卻不屑這種作風，他們喜歡采用"下裏巴人"的方式，常用的也是最普泛的有：戲擬、反諷、拼貼、諧趣。李亞偉的反諷方式、阿堅的戲謔方式、胡冬的幽默方式、馬松的荒誕方式，一直以來獲得很好反響。沈浩波的《我們拉》，借日常生理排泄，戲弄花朵般生活。安石榴的《26區》，通過機械枯燥的街區排列，反諷牢籠般生存。楊春光再次用《大雁塔》戲擬與拆散楊煉、韓東的"大雁塔"。張小雲收集現成的"通知"、"短信息"、"郵件"冷靜地嘲弄非典時期社會百態。口語化配備後常規武器，如果運用得當，顯然比綜合的繁縟方式更易於流通。

Comment by 不是 很後現代 on September 17, 2015 at 12:05pm

四、結語：生成與問題

一、正如現代性隱含著後現代性一樣，兩岸現代詩，其實早也孕育著後現代胚芽--它儲備著既承傳又反叛，且以反叛為主導力量的變造勢能，這就使得後現代詩出場，不是偶然的歷史機緣、人為的催生，而是眾多後現代因素共同合力的結果。後現代詩，在世界後現代文化--無可阻擋的潮流浸淫下，經由本土實踐孵化，最終呈現出"草鞋無樣，邊打邊像"的復雜樣態，故裁定它是殖民化產物未免過於簡單，確證它是"歷史進化的優勝"同樣顯得幼稚。只有在存在合理的前提下，才可能在多元價值的框架裏看到，臺灣業已取得漸進式生長態勢，並於"現代"、"鄉土"兩大格局中，躋身於"第三者"。大陸後現代詩，則在相對嚴峻環境，克服時間差，頂著各種高壓，依靠群結力量，於短期內做壓縮性反彈，呈現加速度的、跨越式生長特點，在範圍與強度方面，遠甚於臺灣。

二、兩岸後現代詩的發軔與形成，從整個中國新詩整體流程上考量，它擔當著一個不可或缺的環節，且這個環節是以多數人難以接受的"反題"(反叛)面目出現的；從新詩本體內部考量，當各種現代審美元素漸趨飽和時，它的生長性必然謀求其它多種可能。後現代的出現，提供了與此前完全不同的通道與空間。西化的指責，非詩的指責，都難以摘除此一環節的存在，也無法去掉"反題"的存在。它的合法性和自然生成性，固然體現在大量平面模式，如歷史感喪失、主體性消解、零散、類型、復制。但不可否認，它也提供一些與此前不同的深度模式，我們肯定這些深度模式，就是肯定後現代的生長性，它的正值效應是促進新詩擁有不斷變化的活力，也使新詩更加豐富復雜起來。並最終在"合題"中，走向成熟。

三、兩岸後現代書寫宗旨，大抵都以消解為輻射源--去中心、離散化，對傳統文化秩序、價值體系、主流話語，實施顛覆、詰難和指控。除少數極端者熱中於能指(指符)層面肆意滑行，不顧一切後果極盡破壞，多數作者還是遊走於現代與後現代之間，遠非一味地"後"下去。不同的是，大陸在更廣闊的歷史背景下，打出反文化、非文化旗號，大有"退出人退出文化退出價值退出形容"的驚人之舉，顯得一廂情願架構龐大，臺灣方面則以個人零敲碎打且深思熟慮的實力，出入邊緣島嶼，帶著濃厚的技術理性色澤，相對"務實"而堂廡較小。當然，兩岸詩人在傳統文化上贏得解構的彩頭，同時也留下藝術上難以彌補的虧損。

四、臺灣後現代詩人一般都恪守文化的主體性，通常以略為平視的視角，俯看對象，於"認知"層面化解對象，相對具體細密，寫作主體(與文本主體)比較統一，帶有一股學院的精英書寫味道和"鉆牛角尖"作風。大陸一開始就被主體的客體化所驅策，同時有意輕慢寫作倫理學，熱中"零度"風氣，掏空或淡化文化的主體性，常常"降格"為物的視線，沖動於感性運作，也不太顧及美學底線，特別在非崇高、非和諧、非修辭、非美(審醜)原則導引下，演繹粗鄙，帶有一種自立寨門、我行我素的流俗氣息，也沾染不少功利色彩。

五、臺灣後現代詩注意高科技資訊，善於利用圖像、色彩、聲光、卡通等手段，發展動態的多媒體詩歌；在形式上完全放開，即使像"博議"、"誤推"、"延異"、"後設"等比較生僻的思維方式和手段，都進行"穿過針眼"的開發。看重形式，在形式實驗上特別叫勁賣力，在方式上廣為拓展。大陸則基本停留於平媒動作，更願意采用普遍的常規思路和手段：比如戲擬、反諷、諧趣，是最廣泛流行的消解方式，這或許是多年來大陸"內容永遠大於形式"的教化結果。

六、臺灣後現代詩，無論側重意符拆解或指符遊戲，皆有一番拼盡語言的努力，但詩歌語言立場似乎還徘徊於工具論、載體論層面上，對語言層層進行知性"施暴"，不時露出"語言狂歡"的人為性，故語言顯得較為生僻。大陸後現代詩早就把語言提升為與生命同等高度，形成語言與生命同步互動的"語感"，"語感"迅速與口語"匯通"：既帶來原生本真的一面，也充塞著生命分泌物，借口語外殼批量生產贗品的劣跡。大陸口語化猶處於糾纏不清、爭執不已的兩難，一時還難以取得共識。

七、不可否認，在解構這一核心動力的全力驅使下，兩岸詩歌標準從沒有像現在這樣失衡，詩與生活的界限從沒有像現在這樣模糊，詩的美感遭到巨大傷害，詩的接受頻度大大縮小了。晚近兩岸對異質材料大開綠燈，鼓搗綜合、互文寫作，導致詩繼續朝蕪蔓、混沌滑下去，再次使懸而未決的晦澀問題懸而未決(仿佛宿命般再度重蹈前現代詩的覆轍)。網絡的興起，也使相當文本走向另一方面的流俗和簡單，寫詩變得沒有什麽難度了。意義的虧空和價值的荒廢，確實教詩的重構工作步履維艱。兩岸這些痼疾，是多年的共同的，有的還相當嚴重，它是極端後現代帶來的負面。面對大量非詩、非藝術的不滿和指摘，兩岸"後"詩人該如何應對呢?是繼續義無返顧極端到底，抑或有所反省、收斂和做出調整?

Comment by 不是 很後現代 on September 17, 2015 at 12:02pm

參考材料

①徐敬亞等四人編輯：《中國現代主義詩群大觀》，收入68個"社團"234人，上海：同濟大學出版社，1988年。

②如《後朦朧詩全集》(上下)，萬夏蕭蕭主編，收入73位詩人1500首詩，四川教育出版社，1993年版。《褻瀆中的第三朵花--後現代主義詩歌》，周倫佑主編，收入39人，敦煌文藝出版社1994年。《打開肉體之門--非非詩選》，周倫佑主編，收入18人93首詩，詩論5篇，敦煌文藝出版社1994年版。《第三代詩人探索詩選》溪萍主編，中國文聯出版社1988年版。《新死亡詩選》帝根主編，收入26人，及相關文章9篇，北京師範大學出版社1994年版。《餐桌上的冷風景--中國後現代詩歌詩論選》陳旭光主編，北京大學1994年版。《他們10年詩選》小海、楊克編，收入48人，廣西人民出版社1998年版。《詩江湖--先鋒詩歌檔案》符馬活主編，收入82人，青海人民出版社2000年版，等等。

③孟樊《臺灣後現代詩的理論與實際》，第一章第五節，臺北，揚智文化事業股份有限公司，2003年。

④孟樊先生把"原住民"詩列入後現代隊列，似有欠妥。就其總體情形，應歸入寫實主義範圍，較為合理。

⑤丁旭輝《臺灣現代詩圖像技巧研究》，高雄，春暉出版社，2000年。

⑥張小虹《欲望廚房》，《完全壯陽食譜》序言，臺北，時代出版社，1999年。

⑦須文蔚《數位文學論》，38頁，臺北，二魚文化出版有限公司，2003年。

⑧向陽的網絡詩也有上佳演出。如《一首被撕裂的詩》分別提供動畫版、拼貼版、文本版、和cjif版；《小滿》產生回文與鏡像呼應的效果；《四聯句》在聲音與跳躍中做循環往復。

⑨何拜倫《何拜倫詩集》，世界華人藝術出版社，2000年，大陸個人首次於封面上標明"後現代主義作品"。

⑩周俊主編《中國語言詩選》，南京，南京大學出版社，1993年。

11章燕《關於後新詩潮詩歌的語言問題》，《詩探索》1999年2期，139頁。

12林耀德、孟樊編《世紀末偏航》，209頁，臺北，時報文化出版公司1990年。

13焦桐《青春標本》，臺北二魚文化有限公司，2003年。

14陳仲義《大陸先鋒詩歌四種寫作向度》，《詩探索》2002年1期，121頁。