陳仲義·海峽兩岸:後現代詩考察與比較

一、緣起時間與過程

1979年,不到20歲的夏宇寫出《連連看》,用選擇題式的8個詞組,引逗讀者參與文本遊戲,應該說是《連連看》發出臺灣後現代詩第一顆信號彈。在大陸,筆者把韓東1983年寫就的《你見過大海》視為同類項。表面上看,該詩形式並不古怪,骨子裏卻不動聲色運用"就是這樣"、"人人都這樣"、"頂多是這樣",拆解了"大海"--這個隱含著中國文化中心的原型意象。同一時期的《大雁塔》,通過登高遠眺來"消失"人的主體性,也有異曲同工之效。應該說,這兩首詩埋下了大陸後現代詩導火線。

極具超前意識的夏宇於1984年結集《備忘錄》及《腹語術》(1988年),"隨興式"語法教須眉們目瞪口呆。1985年羅青自《草根》詩社發難,出版《錄影詩學》(1988年),標誌性作品為《天凈沙》、《與妻訣別書》,形式上做了醒目突破。緊接著林耀德拿出《都市終端機》(1988年)、《城市之甕》(1989年),展開對都市模式的消解。其間"四度空間"也升起十分先鋒的《金色日出》(柯順隆5人),以上幾部詩集,匯同黃智溶、陳克華、杜十三、鴻鴻、林群盛等的活躍創作,昭示著80年代"後"風景線。

90年代繼續加盟的有,陳黎《島嶼邊緣》(1995年)、《貓對鏡》(2000年),杜十三《太陽筆記》(1993年)、《石頭悲傷而成為玉》(1999年),陳克華《欠砍頭詩》(1995年),《因死亡而經營的繁復詩篇》(1997年),田運良《單人都市》(2000年),江文瑜《男人的乳頭》(1998年)、《阿媽的料理》(2002年),林群盛《星舞弦獨角獸神憶》(1995年)、《超時空設計資料節錄集》,許悔之《我佛莫要,為我流淚》,羅智成《光之書》(2000年),顏艾琳《點萬物之名》(2001年),唐捐《暗中》(1997年)等等。他們共同成就臺灣後現代詩氣候。當然,多數現代詩與後現代詩,實際上一直處於膠著混合狀,多數詩人,還是遊走於現代與後現代的"通婚"之間。

反觀大陸,若從個人詩集考察,1994年大陸才出現第一部《餓死詩人》,與最早的《備忘錄》相差10年,與稍後羅青、林耀德的詩集也相差6年,給人一種"落伍"錯覺。其實,早在1986年大陸兩報"現代詩大展"①(參與社團六十多個,人數超過200),三分之一作品已帶有"後"現代傾向,它從潛流中全面浮出水面,且一路呼嘯而去,倒很好證實80年代中期,大陸後現代詩迅速崛起的規模,大大超過彼岸。早期出現的極端實驗作品有《自由方塊》、《頭像》(周倫佑),《打擊樂》(萬夏),《冷風景》(楊黎),《世的界》(蘭馬),《生日》(馬松)等。

若從社團、流派上看,數量也不少。前有"非非"(1986年)、"莽漢"(1984年)、"他們"(1985年),中有"新死亡"(1992年)、"空房子"(1994年),後有"下半身"(2000年)、"荒誕主義詩歌"(2001年)和"垃圾派"(2002年)等,都以群集的方式在不同時段發出另類聲音,集合了各自"派別"在後現代寫作維度上的特點。②

若從整體詩齡上看,臺灣後現代詩的開門人當數1948年出生的羅青,甚至還可以推溯至前行代的碧果、管管身上。他們從70年代起就有所染指,使得其整體詩齡大大"趨前"。而大陸的老前輩如艾青,不用說對前現代--朦朧詩頗多指責,就是寬容有加的牛漢蔡其矯們,對後現代亦興趣不大,在"歸來派"及稍後一些詩人身上幾乎找不到蹤跡,一直到1953年出生的周倫佑,才首次打開缺口。這裏表明了兩岸在體制、全球文化視野、開放接收態度等同化順應關系中的差別。

由此綜合衡量,有關緣起時間與過程,我們得出的看法是:臺灣後現代詩整體上比大陸早起步四五年左右,臺灣後現代詩的面貌,主要體現於報刊上個人作品發表和個人詩集出版,行政幹預少,壓力較小。而大陸因意識形態牽制,尤其是早期處於民間狀態,只好以運動社團為依托,一旦出現契機,便容易形成短期內奔湧而至、泥沙俱下的浩大聲勢。

在此,有一個鮮明的"時間差'問題必須提出來。按一般規律,臺灣現代主義詩歌自1953年出發,經由"橫的移植",到60年代中期達到高潮,接下去,理應有後現代"續弦"。殊不知被鄉土文學狠狠掃轉,來了個總體"剎車",苦心經營近20年的現代詩,竟未遭後現代的反撥與接連,反倒被相當程度回歸傳統的"鄉土"掩蓋了鋒芒,直到十年之後,後現代才"掙扎"著嶄露頭角,留下"隔代遺傳"的鮮明胎記。

然而在大陸,情況卻不是這樣。作為前現代的朦朧詩,自1978年發端,前後不過8年,發育尚未完全成熟,就被1986年"大展"浪潮所淹沒,根本沒有經過"臺式"鄉土洗禮,反而呈現跨越式態勢。大陸後現代風如此"提速",實在始料未及,它的提前,為90年代的後意象、後口語、後敘事、後語言打下鋪墊。

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Comment by 不是 很後現代 on September 17, 2015 at 12:31pm

正是臺島"鄉土"勢力強大,才於70年代初有效阻止"現代"的步伐,致其行進速度放慢,順勢亦拖延了後現代的來臨,並最終折中成三鼎"割據"。而大陸在全球一體化影響下,借助外部環境漸趨寬松,內部積蓄的能量漲至臨界(包括影響焦慮、躁動心態、反抗沖動、藝術追求等),導致"人為"提速,在現代尚未成型的情勢下,出現超前搶先的"後"註冊景觀,頗有後來居上的勢頭,也因此,大大縮短了兩岸的"時間差",形成相對平行的路況。

二、題材類型與維度取向


依據孟樊先生分類,臺灣後現代詩可分為12個品種:語言詩、圖像詩、網路詩、科幻詩、都市詩、生態詩、政治詩、方言詩、情色詩、女性詩、原住民詩、後殖民詩

由於"方言"、"原住民"、"後殖民"在大陸不復存在,故從名單上首先給予排除。也由於政治詩、女性詩,兩岸均有平行展開,所以我們的視線主要放在其余4種:圖像詩、網路詩、情色詩、都市詩上進行討論。

圖像詩


從形式論角度上說,臺灣圖像詩是發展得最為完備成熟的,它不僅歷史悠久 (可以追溯到1943年詹冰《afair》)、場面活躍 (幾家大刊物都辦過專輯)、參與者普遍 (從元老林亨泰到現在中學生),蔚然成風,而且出現總結性成果。⑤ 圖像詩的表現真叫人眼花繚亂,如《隨便亂讀》(甘子建),出現該"詩"——正、倒、斜、右、上等六種排列形式。《失蹤的鳥》(顏艾琳)在中文字間嵌入十余種"動物"。《壇中的母親》(杜十三)將詩題演變為親人的頭顱。《不定期出版的心情》(田運良)用"。 、 ;……?--(〓)!"等符號影射現代文明的空白,讓人聯想浮翩,同一作者的《聾音樂會》把五線譜和高音符也整個搬進詩體。顏艾琳《方位之隕》,全詩只有一句"夜在錯綜的星座屏裏遺失了一顆北極星",也將它無情拆散,變成十多行的"天女散花"狀。

諸如此類的表演,多是利用跨行、疊加、排列、字體、符號、幾何形狀,以及空白制造各種視覺效果。值得玩味的是,面對臺島這一品種的爭奇鬥艷,長盛不衰,大陸方面反而退避三舍,偶爾有人耍弄幾下,旋即消逝。究其原因,一是大陸缺乏前行代的圖像詩傳統,無以賡續 (記憶中還沒有什麼刊物辦過專展)。二是大陸普遍認為圖像的形式主義味道太重,有一種不屑為之的心態。誠然臺灣的圖像詩玩到今日,已臻登峰造極的地步,但其前提條件必須像張漢良先生所言"具備文義格局"方屬正常,否則徒然在形式上翻筋鬥,終歸要溺於遊戲。細究起來,臺灣有些圖像詩確實僅僅在形式上做"擬形"表演,沒有太多意涵,應該引起警惕。

情色詩


臺灣情色詩似乎更青睞於女性作者,它先是扒在顏艾琳身上的《骨皮肉》(1997年),有點教人發怵,發展到江文瑜《男人的乳頭》(1998年),簡直讓人心驚肉跳。許多禁忌的詞語,公然在圖文並茂的詩集裏如入無人之境。陰蒂、乳溝、肛門、陰囊、精液、子宮、陰唇、白帶……到處是赤裸裸的性場景。看《立可白修正液》"我打開立可白/把橫躺/堅挺的乳頭滲出豐沛的乳汁/或是,尖硬的陰唇/泌流粘狀的潤滑液——/正準備塗抹在攤開的男體/修正那一身陽性的弧線",甚至於為抵抗陽具主義權勢,不惜讓"銅像"滿口穢語:"屎你老母"、"幹你老母"。顯然臺灣情色詩發展到江文瑜階段,已大大越過"三點式"。


然而得特別指出:近年焦桐的《完全壯陽食譜》(1999年),則是情色詩的一次革命。其一在內容上,他用別出心裁的食譜,顛覆了臺灣意識形態"威而剛"的神話,同時也改寫傳統情愛語匯的羅曼史, 構思精巧,隱喻貼切。其二在形式上,用"材料"、"做法"、"注意"、"說明"、"詩體"相互關連的五部分,進入食譜詩寫的搭配,用料講究,刀工細膩。在難度很高的互文、轉喻中,完成"美而不淫"的提升,這是情色詩在後現代中思想藝術的一次突破。


大陸情色詩在80年代"黑夜"旋風席卷下,一度屢遭非議,她們敞開自己,帶著強烈的自虐自戕傾向,但畢竟還維護著一條完好的"三八線",基本上還屬於身體寫作。到了世紀之交,隨著"下半身"宣告成立,一股肉體詩寫狂潮便迅速蔓延:已出版的詩集有《一把好乳》(沈浩波)、《什麼把我弄醒》(巫昂)《再舒服一些》(伊麗川)等。隨便舉一例《失敗得很》:"這一輩子,你只操過兩種女人/在席夢思上一聲不吭的,是你老婆/你掰開老婆的大腿,就像掰開一根樹枝/樹枝不吱聲,你小心翼翼,生怕掰斷了她……"赤裸著"下半身"的肉欲、在場和日常化取向。


比較兩岸情色詩,當可清晰雙方的異同:(1)兩岸情色詩都越過"身體寫作"最後一道防線,進入肉體內部,全方位洞開生理心理感官,不管雙方打開方式、用詞、語調還存在些許不同,事實上,情色與色情之間的"度"(界線)變得越來越模糊了。(2)臺灣的情色詩一向以個人"單打一"面目出現,顯得底氣十足,且"全裸"程度超過大陸。大陸以抱團的相互支援的方式亮相,情色級別稍遜一籌,但雙方的主要宗旨已不再停留於女權主義、女性主義範疇的定位,而主要是借此展開一種全方位洞開的肉體寫作方式,或曰肉體寫作學。(3)雖然臺灣情色詩有一部分關涉到政治、女權等課題,卻始終沒有放逐美,基本上還是在濃麗的語言氛圍中,維護美學的詩歌和美感的詩歌。而大陸多數在摒棄政治、思想負載的同時,熱中於非美的粗鄙,在流暢淺白的口語中,鋪陳黃段子、準黃段子的敘事風格。

網路詩嚴格意義上的網路詩是指運用超文本鏈接、多媒體手段,借助聲光、動畫等它種藝術元素形成互動的新型詩體,它和平媒詩完全是兩碼事。須文蔚曾把它分為具體詩、多向詩、多媒體詩、互動詩等類型。 短短幾年,網路詩在臺灣如火如荼。著名的《妙繆廟》有澀柿子和響葫蘆掌門,《歧路花園》有李順興精到批評,白靈的《文學船》乘風破浪,須文蔚的《觸電》時時碰射火花。蘇紹連就其創作數量,堪稱網路多媒體詩第一人,自1998年以來,他就在《現代詩的島嶼》,經營百種奇花異卉,如《人想獸》:文字隨鼠標上下左右移動,呈現不同組合,同時由操作者隨機決定直、橫、左、右四種讀法。《二十歲》:閱讀者先要完成21塊拼圖的完整合成,取得"通關"後,方可讀出詩句。《沈思的胴體》:屏幕上出現10個詞組,讓你選擇,然後填充空格,與作者共同完成"答題"。《戰爭》:點擊文字時,產生一連串爆炸效果,最後造成一片"殘局"。

像蘇紹連等人這種"動態詩"演出,目前在大陸基本上是一片空白,這與軟件技術較弱,以及圖像詩不被看好等因素有關,但是寬泛意義上的網絡體詩歌,在大陸則有如雨後春筍、方興未艾,擁有數以百計的詩歌網站、詩歌論壇、電子詩刊和層出不窮的網絡詩選。


大陸網絡體詩歌雖然沒有出現像臺島那樣,以技術為依托,率先領銜"詩歌短片"、"詩歌動畫""詩歌MTV",大部分還屬於臨屏的文字書寫,但近五年確立的"網絡體",已經可以與紙質詩歌平起平坐,尤其是"口語狂歡"帶出70年代80年代作者,更無顧忌,比如愛若的《回家》,把地鐵廣播報站的"錄音",不厭其煩、原封不動搬進詩裏,讓你在機械中體會"回家"的感覺。《大宅門》,同樣把"燈個哩格兒棱"--這一胡琴花腔的過門,塞滿全詩20個句子,讓你站在"門口"哪怕拉長耳朵,也只能聽到"能指"的聲音。更有甚者,藍蝴蝶紫丁香采用復制粘貼《讓口水將海子淹沒》,只7個字的內容復制百次,故意制造淹沒性的解構效果。


成千上萬的網絡詩,它所體現的遊戲精神、快感寫作、粗鄙形態,正在強有力地改變詩歌生態與質地,在未來詩歌天平上,其份量難以估測。


都市詩


臺灣都市詩在羅門筆下,早年曾塗上不少現代批判色彩。而後,林耀德三本詩集百余首詩作,則不失銳度建立起後都市操作模式。


除林外,最值得推舉的是陳克華,從《我揀升一顆頭顱》(1988年)到《欠砍頭詩》(1995年)再到《美麗深邃的亞細亞》(1997年)。他一直揮舞冷凝的手術刀,肢解"人體器官",直指都市人零散化、虛無感;遍地錯置的性意象,反射出上班族的沈溺與頹敗;炫奇的都市物像與物語,透析出生存的種種"內傷",還有"程序"裏的數字化動作,科幻與夢境,充滿了技術對人性取代的憂思,而"空中花園"則前瞻性預警現代文明的悲劇,陳克華無疑是繼林耀德之後,最具挑戰性的都市詩人。


70年代出身的丁威仁,和他的同族們,繼續都市主題變奏——關於都市欲望、頹廢、新烏托邦夢囈……他們寫都市《畸形的鼠》,寫《統一標簽的空罐頭》,寫《舔我的屁股,拜托》,寫《在高潮中,死也沒什麼》,寫《夜貓群DT》,十分活躍。

大陸都市詩發展相對遲緩 (這主要應歸結於遲到的現代化進程),直到1987年才出現第一本真正意義上的《城市人》合集 (宋琳四人),而後有葉匡政、孫文波、羅殊、馬永波,余怒等人的努力。葉匡政出版《經濟時代劄記》全面介入工商時代人文變遷,羅殊出版《機器獸雅歌》切中機械文明弊端,孫文波、馬永波的城市敘事,余怒的城市意象,何拜倫的城市虛無感……都對都市現代化初始階段,保持一種癥候式警戒與針砭。

兩岸都市詩在共同角度與方位上,有著不證自明的一致性。臺灣早在田園模式向都市模式轉向中,沒有放棄"噬心"的主題。也許大陸整個文化氛圍,還沈浸在享受高科技成果的"感恩"期,只有少數人意識到工業文明負面的嚴重性,所以專司此道的詩人尚少。但不管怎樣,兩岸都市詩面臨著越來越嚴峻的重壓、難度與突破。諸如:潛藏在文明深部的隱患、"合法"中的非人性、空心危機、單面人困境等等,這一切都本質地指向人類生存的維度。在這個意義上,都市詩在整個後現代版圖中占據了相當重要的位置,也擁有巨大的發展空間。


以上,是兩岸後現代詩有關題材分類的描述,平心而論,大陸對題材類型的歸類,近20年一直"退避三舍"。1949年以來,因意識形態掌控所帶來的題材決定論(重與輕之分、大與小之分,甚至細化到軍旅、鄉村、石油、地質、畜牧、森林……),釀造許多苦果。新時期以來,故打破題材界線已成撥亂反正之道。近十年,題材類型的劃分逐漸淡出,轉換為更寬闊的維度取向:諸如生命維度、神性維度、解構維度、身體維度、新古典維度。在諸如此類的維度取向下,可能再具體細分為各式命名,如被稱為"後意象"的余怒,慣用意象做斷裂的歧義與衍射處理;後語言的陳道輝,鋪天蓋地播撒語言沙塵暴,恍入迷宮;後意識流的安琪,把眾多場景、心理碎片閃回式鑲入詩裏;後口語的沈浩波,制造"口水"的敘事學;後政治的楊春光,高舉武器的批判,推行無禁區寫作;後審醜的稚夫,把"以毒攻毒"、"以惡抗惡"的策略結合到極端的地步。


打破題材劃分,改用維度、向度,以及更為合理的命名來重新釋放後現代寫作能量,這是大陸新出現變化的苗頭,也是臺灣通用的題材劃分難以完全涵蓋的,這一點應該引起我們足夠關註。筆者在考量對象時,的確也更樂意突顯詩歌內部元素,淡化外部特征,以避開某些題材先在的局限。


三、語言與思維方式


詩是最高的語言藝術,詩的呈現,就是語言的呈現。詩的立足,泰半取決於語言的刷新。故任何時期的詩人都致力於語言的魔方。臺灣魔方的玩法主要一是純語言詩,二是異質混成。


純語言詩在本質上是一種形式主義遊戲。都是對所指盡可能屏蔽,進而突出、放大能指功能,造成拉康所說的"符號鏈條的斷裂"。相應於手法上多采用拆散、粘性、內爆、剪切、個人方言等手段。


林群盛曾經用13種符號插入表現公元2769年的新文字,在《英文課》中安排大量同音異字,干擾閱讀;劉季陵在《日課表·同語》中,全部采用註音代替漢字;田運良的"孤獨雜誌"則以8種標點符號,指示文明的不確定。夏宇《降靈會Ⅲ》拆散各種偏旁部首,做隨意組合,顏艾琳《史前》將所有標點符號,置於每一詩行前頭,從而托出"前"意味。


大陸對純語言可不那麼"追星",雖然有美國語言詩派影響 (南京大學張子清教授做了不少引介),但大約只在1990年左右出現周亞平、車前子為首的《原樣》、1993年周俊的《對話》,以及後來集中編選的《中國語言詩選》, 此後幾年就銷聲匿跡。其語言立場與方法,大致是從字詞基本結構出發,中止語言文字固有的因果鏈,爭取文字重新獲得獨立,在進入話語活動中預示各種向度。不過,它太誇大語言文字的結構形式,過分依賴純語言嬉戲,而止於自己設計的陷阱。這期間的實驗性作品有《編排方式(底+面)16k2》、《漢詩一種》等,然而始終未能形成聲息,充其量是曇花一現。這從另一側面,再次證實大陸一般對內容的重視,遠甚於對形式的追求。

臺灣對語言的另一操作,是全面羼入異質混成,幾乎動用所有應用文體:告示、章程、通知、申請、合同、企劃、商標、字典、歌詞、電話簿、通訊錄、花名冊、啟事、留言、招貼、說明書、氣象預報、實驗報告、法律文書、交通規則……形成變換多端的"雜語"詩歌。羅青《在星期三早晨》,操起分鏡頭腳本語言。《美麗的市聲》,聯袂13位詩人廣告語。《檔案二》,采用二進位的編碼語言。林耀德選擇《二月二十八日》,張貼海報語言。黃溶智專為《品鴿協會——招生章程》做文案語言。《畫家的記憶》,是口頭報告體語言(鴻鴻)。《塑身廣告》(侯吉諒)屬於新、舊詩體語言組接:上闋用楷體印出古代經典《上邪》,下闋用宋體自創《下半身的苗條是吸引男人的第一步》,新舊體形式與內容的強烈對照,襯出古今愛情反差。不管是純語言嬉戲,還是應用文體流布,臺灣詩人似乎更願意在工具載體層面上運作,即在主體意識統攝下,精當地加以利用,這樣生命意識與語言意識的結合就不那麼緊密了,冷靜的技術處理倒成了熱門貨。


而大陸,生命意識大幅度覺醒,仿佛一下子觸發語言在本體論意義上的巨大能量。普遍認為語言與存在是一體的,語言本身就是存在,"人是語言的一部分","語言在勞作"已作為一種寫作原則,深入人心。11語言的自足性前所未有獲得重視,"語感"的冒尖就是強有力的證明。1985年,"語感"一經發見,便迅速引入詩歌,而且很快成為詩歌本體構成。語感是生命意識和語言意識匯合一體的通道,是生命意識與語言同步言說的流露。因而語感是感性、靈感、脫口、也原態的。語感自然引發出口語詩潮:在某種程度上實現了"我手寫我口"。同時也慫恿了生活流水賬。早期韓東(《我聽見杯子》、《下棋的男人》),楊黎(《紅燈亮了》、《大雨》、《聲音》),以及何小竹"元語言"(原初寫作)等在這方面有不少探索。質而言之,語言的本體性型構和自足性強調,體現在意符化追求過程,詩人為本真事物找尋安身之地;語義的傳達,不再
成為本文終極目的:而言說的自動或半自動,可能呈現為生命的清新狀態。


都說藝術就是用不同眼光打量世界,由於後現代把"眼光"做了近乎360度大改變,故後現代的詩歌思維方式,與此前的一切方式大相徑庭。在臺灣主要有:寓言、移心、延異、復數、魔幻、雌雄通體、後設、博議、拼貼、意符遊戲、意指失蹤、即興演出、征引、黑色幽默等二十多種。12比如很少見到的誤推方式:有黃溶智《尋找》采用邏輯上誤推原理,通過四度層層推進,猶如一篇微縮論文,最終贏得"翻供"的勝利;博議方式:陳克華在《車站留言》裏,將10個乘客的"交代"片段,組合共同版,寥寥數語就呈現散沙狀的人生世態;延異方式:夏宇的《其他》,把11種零碎的生活表象連綴起來,消隱所指,突出能指,然後在結尾用一個"愛"字,把前面所有"廢料"給提升起來;"替補"方式:顏艾琳《倒背如流的詩》,將兩岸二十多位老中青詩人的詩句,輯錄鑲嵌,顯然有意消滅自己的原本蹤跡,提供另一組蹤跡,這就是德裏達所推崇的"替補"效應。焦桐最新出爐的《青春標本》,13更是在《試題》上任性塗鴉,不止語文政治歷史地理,竟連別一語種--英文試題(包括聽力、改錯、是非、選擇),以及風馬牛不相及的數學試題(選擇、填充、計算),都統統"選入"詩裏,再次把非詩的互文性、非詩的構成方式推向懸崖。

而在大陸,80年代的詩歌方式庶幾為意象化所主宰,後來則被事象化所分流,90年代開始向"綜合"方式靠攏。綜合是各種文體文類的大拼盤,它既是視角的又是手段的:復調、多聲部、不諧和音程、對位、離間、陳述、戲劇性、散點透視、亞敘事、互文……紛紛組成各種綜合雜語體。

大陸的"綜合"方式, 一般不像臺灣在單一品類上長驅直入,而是經常做成超級大雜燴。典型者像安琪《輪回碑》,總共塞進童話、舊詩詞、任命書、邀請函、訪談錄等12種文體,屬於大混沌交響。而所謂的民間派卻不屑這種作風,他們喜歡采用"下裏巴人"的方式,常用的也是最普泛的有:戲擬、反諷、拼貼、諧趣。李亞偉的反諷方式、阿堅的戲謔方式、胡冬的幽默方式、馬松的荒誕方式,一直以來獲得很好反響。沈浩波的《我們拉》,借日常生理排泄,戲弄花朵般生活。安石榴的《26區》,通過機械枯燥的街區排列,反諷牢籠般生存。楊春光再次用《大雁塔》戲擬與拆散楊煉、韓東的"大雁塔"。張小雲收集現成的"通知"、"短信息"、"郵件"冷靜地嘲弄非典時期社會百態。口語化配備後常規武器,如果運用得當,顯然比綜合的繁縟方式更易於流通。

Comment by 不是 很後現代 on September 17, 2015 at 12:05pm

四、結語:生成與問題

一、正如現代性隱含著後現代性一樣,兩岸現代詩,其實早也孕育著後現代胚芽--它儲備著既承傳又反叛,且以反叛為主導力量的變造勢能,這就使得後現代詩出場,不是偶然的歷史機緣、人為的催生,而是眾多後現代因素共同合力的結果。後現代詩,在世界後現代文化--無可阻擋的潮流浸淫下,經由本土實踐孵化,最終呈現出"草鞋無樣,邊打邊像"的復雜樣態,故裁定它是殖民化產物未免過於簡單,確證它是"歷史進化的優勝"同樣顯得幼稚。只有在存在合理的前提下,才可能在多元價值的框架裏看到,臺灣業已取得漸進式生長態勢,並於"現代"、"鄉土"兩大格局中,躋身於"第三者"。大陸後現代詩,則在相對嚴峻環境,克服時間差,頂著各種高壓,依靠群結力量,於短期內做壓縮性反彈,呈現加速度的、跨越式生長特點,在範圍與強度方面,遠甚於臺灣。

二、兩岸後現代詩的發軔與形成,從整個中國新詩整體流程上考量,它擔當著一個不可或缺的環節,且這個環節是以多數人難以接受的"反題"(反叛)面目出現的;從新詩本體內部考量,當各種現代審美元素漸趨飽和時,它的生長性必然謀求其它多種可能。後現代的出現,提供了與此前完全不同的通道與空間。西化的指責,非詩的指責,都難以摘除此一環節的存在,也無法去掉"反題"的存在。它的合法性和自然生成性,固然體現在大量平面模式,如歷史感喪失、主體性消解、零散、類型、復制。但不可否認,它也提供一些與此前不同的深度模式,我們肯定這些深度模式,就是肯定後現代的生長性,它的正值效應是促進新詩擁有不斷變化的活力,也使新詩更加豐富復雜起來。並最終在"合題"中,走向成熟。

三、兩岸後現代書寫宗旨,大抵都以消解為輻射源--去中心、離散化,對傳統文化秩序、價值體系、主流話語,實施顛覆、詰難和指控。除少數極端者熱中於能指(指符)層面肆意滑行,不顧一切後果極盡破壞,多數作者還是遊走於現代與後現代之間,遠非一味地"後"下去。不同的是,大陸在更廣闊的歷史背景下,打出反文化、非文化旗號,大有"退出人退出文化退出價值退出形容"的驚人之舉,顯得一廂情願架構龐大,臺灣方面則以個人零敲碎打且深思熟慮的實力,出入邊緣島嶼,帶著濃厚的技術理性色澤,相對"務實"而堂廡較小。當然,兩岸詩人在傳統文化上贏得解構的彩頭,同時也留下藝術上難以彌補的虧損。

四、臺灣後現代詩人一般都恪守文化的主體性,通常以略為平視的視角,俯看對象,於"認知"層面化解對象,相對具體細密,寫作主體(與文本主體)比較統一,帶有一股學院的精英書寫味道和"鉆牛角尖"作風。大陸一開始就被主體的客體化所驅策,同時有意輕慢寫作倫理學,熱中"零度"風氣,掏空或淡化文化的主體性,常常"降格"為物的視線,沖動於感性運作,也不太顧及美學底線,特別在非崇高、非和諧、非修辭、非美(審醜)原則導引下,演繹粗鄙,帶有一種自立寨門、我行我素的流俗氣息,也沾染不少功利色彩。

五、臺灣後現代詩注意高科技資訊,善於利用圖像、色彩、聲光、卡通等手段,發展動態的多媒體詩歌;在形式上完全放開,即使像"博議"、"誤推"、"延異"、"後設"等比較生僻的思維方式和手段,都進行"穿過針眼"的開發。看重形式,在形式實驗上特別叫勁賣力,在方式上廣為拓展。大陸則基本停留於平媒動作,更願意采用普遍的常規思路和手段:比如戲擬、反諷、諧趣,是最廣泛流行的消解方式,這或許是多年來大陸"內容永遠大於形式"的教化結果。

六、臺灣後現代詩,無論側重意符拆解或指符遊戲,皆有一番拼盡語言的努力,但詩歌語言立場似乎還徘徊於工具論、載體論層面上,對語言層層進行知性"施暴",不時露出"語言狂歡"的人為性,故語言顯得較為生僻。大陸後現代詩早就把語言提升為與生命同等高度,形成語言與生命同步互動的"語感","語感"迅速與口語"匯通":既帶來原生本真的一面,也充塞著生命分泌物,借口語外殼批量生產贗品的劣跡。大陸口語化猶處於糾纏不清、爭執不已的兩難,一時還難以取得共識。

七、不可否認,在解構這一核心動力的全力驅使下,兩岸詩歌標準從沒有像現在這樣失衡,詩與生活的界限從沒有像現在這樣模糊,詩的美感遭到巨大傷害,詩的接受頻度大大縮小了。晚近兩岸對異質材料大開綠燈,鼓搗綜合、互文寫作,導致詩繼續朝蕪蔓、混沌滑下去,再次使懸而未決的晦澀問題懸而未決(仿佛宿命般再度重蹈前現代詩的覆轍)。網絡的興起,也使相當文本走向另一方面的流俗和簡單,寫詩變得沒有什麽難度了。意義的虧空和價值的荒廢,確實教詩的重構工作步履維艱。兩岸這些痼疾,是多年的共同的,有的還相當嚴重,它是極端後現代帶來的負面。面對大量非詩、非藝術的不滿和指摘,兩岸"後"詩人該如何應對呢?是繼續義無返顧極端到底,抑或有所反省、收斂和做出調整?

Comment by 不是 很後現代 on September 17, 2015 at 12:02pm

參考材料

①徐敬亞等四人編輯:《中國現代主義詩群大觀》,收入68個"社團"234人,上海:同濟大學出版社,1988年。

②如《後朦朧詩全集》(上下),萬夏蕭蕭主編,收入73位詩人1500首詩,四川教育出版社,1993年版。《褻瀆中的第三朵花--後現代主義詩歌》,周倫佑主編,收入39人,敦煌文藝出版社1994年。《打開肉體之門--非非詩選》,周倫佑主編,收入18人93首詩,詩論5篇,敦煌文藝出版社1994年版。《第三代詩人探索詩選》溪萍主編,中國文聯出版社1988年版。《新死亡詩選》帝根主編,收入26人,及相關文章9篇,北京師範大學出版社1994年版。《餐桌上的冷風景--中國後現代詩歌詩論選》陳旭光主編,北京大學1994年版。《他們10年詩選》小海、楊克編,收入48人,廣西人民出版社1998年版。《詩江湖--先鋒詩歌檔案》符馬活主編,收入82人,青海人民出版社2000年版,等等。

③孟樊《臺灣後現代詩的理論與實際》,第一章第五節,臺北,揚智文化事業股份有限公司,2003年。

④孟樊先生把"原住民"詩列入後現代隊列,似有欠妥。就其總體情形,應歸入寫實主義範圍,較為合理。

⑤丁旭輝《臺灣現代詩圖像技巧研究》,高雄,春暉出版社,2000年。

⑥張小虹《欲望廚房》,《完全壯陽食譜》序言,臺北,時代出版社,1999年。

⑦須文蔚《數位文學論》,38頁,臺北,二魚文化出版有限公司,2003年。

⑧向陽的網絡詩也有上佳演出。如《一首被撕裂的詩》分別提供動畫版、拼貼版、文本版、和cjif版;《小滿》產生回文與鏡像呼應的效果;《四聯句》在聲音與跳躍中做循環往復。

⑨何拜倫《何拜倫詩集》,世界華人藝術出版社,2000年,大陸個人首次於封面上標明"後現代主義作品"。

⑩周俊主編《中國語言詩選》,南京,南京大學出版社,1993年。

11章燕《關於後新詩潮詩歌的語言問題》,《詩探索》1999年2期,139頁。

12林耀德、孟樊編《世紀末偏航》,209頁,臺北,時報文化出版公司1990年。

13焦桐《青春標本》,臺北二魚文化有限公司,2003年。

14陳仲義《大陸先鋒詩歌四種寫作向度》,《詩探索》2002年1期,121頁。

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