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一年多後，帕梅拉·M.李[Pamela M.Lee]近著《智庫美學》中通過大量的檔案文獻再度證實了這一重要的問題。她發現，20世紀中葉，以提出核威懾中「恐怖的微妙平衡」而著稱的蘭德首席國防戰略專家之一阿爾伯特·沃爾斯泰特[Albert Wohlstetter]與藝術史學家邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]在真實生活中不乏交集，冷戰初期曾受蘭德公司委托完成「蘇聯文化研究」項目的人類學家本尼迪克特[Ruth Benedict]、瑪格麗特·米德[Margaret Mead]經由產生自計算機科學的「模式識別」[pattern recognition]技術而訴諸視覺媒介的分析，與20世紀中期大眾對傑克遜·波洛克[Jackson Pollock]抽象畫的解讀之間存在著某種同構關係，等等，這些關係提示我們，美國技術-政治的進步過程中，比如「控制論」的形成，（抽象）藝術扮演著必要的角色。24 See Lee,Pamela M.Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism,the Cold War,and the Neoliberal Present.The MIT Press,2020.

反之，透過這一鮮為人知的重要背景，我們方可洞悉20世紀中葉出現的這一藝術現象的（地緣）政治意涵。就像帕梅拉·M.李所說：「要從新自由主義工程師手里奪回被抹掉的多重歷史及政治潛能，這其中，美學扮演著非常重要的角色。也只有美學，才能幫助賽博協同的政治方案復蘇為某種接近於（藝術）歷史的問題。」25 Lee,p.200.

馬庫嘎並沒有提及技術與藝術同構關係背後的政治機制與冷戰意識形態，但已經意識到了這一同構關係對於人類心智模式可能帶來的深刻影響。但事實上，這樣一個對峙關係早在冷戰之前就已經出現，1939年格林伯格[Clement Greenberg]發表在《黨派評論》的〈前衛與庸俗〉一文已經將抽象藝術作為自由主義意識形態與作為庸俗藝術的社會主義現實主義和法西斯藝術對峙了起來。26 [美]克萊門特·格林伯格，〈前衛與庸俗〉，沈語冰譯，載[美]克萊門特·格林伯格，《藝術與文化》，廣西師范大學出版社，2009年，第3—20頁。

不過此時，也只是一種形式上的判攝，並沒有涉足更深的技術-系統領域。馬庫嘎關心的顯然不是冷戰政治，而是人類（世）普遍的命運，隱伏在藝術和技術背後的冷戰意識形態只是其中的一部分而已。

無論是尼采的「末人」政治，還是福山的「歷史的終結」，這些理論不止一次地出現在馬庫嘎的創作和寫作中，但在她眼中，構成抵抗力量的並非是對立於理性、抽象和秩序的新自由主義意識形態的社會主義現實主義，而是與前者原本就唇齒相依的物、身體與自然。展覽的另一部分就是沿著這個主題和線索展開的。馬庫嘎說：「人們不停地提出人類的終結，將其當作一種反常的激勵，推動人類以不同的方式思考。人們不停地預言這個終結，警告人類也許再也看不見夜空中的星星。」27 同注17，第16頁。如果說人類（世）的終結是一種理性秩序的宿命的話，那麼總有一種反向的或反理性的力量亦始終與之相隨。

分布在另一展示空間的有薩爾瓦多·斯卡皮塔[Salvatore Scapitta]的《構成7號》（1958）、阿爾韋托·布里[Alberto Burri]的《裂紋》（1975）、盧西奧·豐塔納[Lucio Fontana]的《空間概念，期望》（1959）、皮耶羅·曼佐尼[Piero Manzoni]（1962年前後）（按：沒有作品）、朱塞佩·溫奇尼[Giuseppe Uncini]的《混凝土》（1960）等，這些形式雖然也同樣帶著抽象的色彩，但他們並非源於理性的設計，而是源於自然（大地）物質屬性的自動生長，即便是豐塔納在畫布上的那一刀劃痕，也是一種偶然。

在馬庫嘎眼中，在這里，「藝術家實現了完整的自由：純粹的材料成為純粹的能量；空間的障礙，對主觀弱點的奴役被消滅；所有藝術批評的問題都被克服了；一切都是允許的」28同注17，第22頁。

如果說這是一種原始動能的話，那麼它恰好與前述的理性抽象系列作品構成了一種張力，正是在這種帶著瓦爾堡理論痕跡的張力中，催生了這個既作為「末人」又作為「超人」的機器人——一個具有生命感和能動性的數碼物。「我曾為何物？」展覽透過這兩個相反相成的視角和路徑已經回答了這個問題。據馬庫嘎交代，這句話其實引自英國作家瑪麗·雪萊[Mary Shelley]的小說《弗蘭肯斯坦》[Frankenstein]。小說中，怪物向他的創造者弗蘭肯斯坦博士發問：作為一個最後被遺棄的居住在室內的「後人類」，機器人到底何以存在，如何存在。

展覽的第3部分（主要集中在3樓）展示的是人類消失後與機器人共存的遺存物。豐芬塔納的《空間概念，自然》（1959）、雷切爾·懷特里德[Rachel Whiteread]的《無題（凸面體）》（1993）、馬里奧·梅爾斯[Mario Merz]（按：意大利人）的《傘》（1967）、薩爾瓦多·斯卡皮塔的《運石雪橇》（1974）（圖8）等，這些作品圍繞「日常痕跡，與人的力量」「個人與公共」「進步、死亡、重生和運動」等主題，展現了人類消失以後的存在場域。

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（續上）馬庫嘎說：「直到我們失去了這個世界，我們才能開始找到我們自己，了解我們身處何處，了解我們和大自然之間的無限關係。」29同注17，第46頁。雖然這是一個無人的世界，但這些人類的遺存物並沒有死亡，而是獲得了一種新生。比如斯卡皮塔的《運石雪橇》，「藝術家用汽車和雪橇來體現他深深印在作品中的那些主題：生命、死亡、重生和運動。自然姿態是藝術家對他個人感覺的一種反應：『它們有自己獨特的皮膚』『我想讓它們的皮膚能夠從制成它們的材料中呼吸』」。30同注17，第53頁。

圖8 「我曾為何物」展覽現場之二，2019年

馬庫嘎在此虛構了兩個世界，前者是人類世消失的過程，後者是人類消失後的世界，而機器人恰好構成了兩個世界的「臨界點」。人與科學或人的科幻想象建構了機器人，而當人類徹底消失之時，世界也就逸出了科學的軌道，本質意義上，它已經與人、與科學無關了，這是一個科學外的世界，甚或說，它就「不再是一個世界，而是純粹的混沌[chaos]，是純粹的不遵循任何秩序的多元性」31[法]甘丹·梅亞蘇，《形而上學與科學外世界的虛構》，馬莎譯，河南大學出版社，2017年，第27頁。。

六 餘論：瓦爾堡與馬庫嘎

至此，我們發現馬庫嘎「我曾為何物？」的尾聲似乎已經遠離了瓦爾堡——瓦爾堡並不涉足機器人，更不知後人類為何物，如前所言，瓦爾堡所恐懼的正是現代技術。不過，有一點他和馬庫嘎一樣，他們都關心人類的命運。這一點尤其體現在他臨終前未完成的作品《記憶女神圖集》中。

就現存的部分，《記憶女神圖集》大致可以分為九個主題：

（1）A，B，C圖版：宇宙學譜系的序言；
（2）第1—3號圖版：古典宇宙學；……
（4）第20—29：希臘天文思想在希臘化時期、中世紀阿拉伯、中世紀和文藝復興時期歐洲佔星術圖像中的傳播與衰退；
（5）第30—49號圖版：文藝復興，主要是15世紀晚期藝術中古典的「表達價值」的「來世」[afterlife]；……
（7）第57—64號圖版：維吉爾、丟勒、魯本斯以及向北方傳播，海王星和自然；
（8）第70—75號圖版：巴洛克的無節制、倫勃朗的調和，戲劇誇張和解剖學；（9）第76—79號圖版：最後的「倒置」，廣告和聖餐變體論（聖餐禮），神聖和異教。

盡管在主題和材料方面存在明顯的多樣性，《記憶女神圖集》的核心內容是瓦爾堡對於「古典時代的來世」的具體表現的關注，其范圍主要包括意大利文藝復興藝術中以及希臘宇宙思想發展到早期現代的過程中受到希臘化、中世紀阿拉伯、意大利和西班牙佔星術思想影響。32Johnson,Christopher D.Memory,Metaphor,and Aby Warburg‘s Atlas of Images.Cornell University Press,2012,p.12.

在瓦爾堡眼中，天文學與佔星術、文明與異教的張力貫穿了西方歷史，也預示了它的未來。在這里，對異教力量的重申恰恰構成了他思考和實踐的動能，其中隱含著一部強烈的反現代性敘事。《記憶女神圖集》陳列在1926年竣工的瓦爾堡圖書館，這是一座橢圓形建築，瓦爾堡將之稱為科學的「競技場」[arena]（圖9）。33瓦爾堡在1925年4月1日給他弟弟的信中把閱覽室稱為「競技場」[arena]。轉引自戴丹，〈「摩涅莫辛涅」：阿比·瓦爾堡的一個項目和一座圖書館的變遷〉，載《南京藝術學院學報（美術與設計）》2018年第6期。

據此，我們不妨說，馬庫嘎在榮宅同樣制造了一個科學的「競技場」。它雖然沒有瓦爾堡《記憶女神圖集》那麼複雜和豐富，但在馬庫嘎有限的幾組集合中，足以昭示她的憂慮、思考和想象力。回看馬庫嘎「我曾為何物？」的幾個部分：

（1）數據、抽象與理性秩序；
（2）物、身體與自然；
（3）日常-痕跡，個人與公共；
（4）進步、死亡、重生與運動。

也許榮宅的建築結構決定了她無法構建一個像瓦爾堡那樣的「競技場」，但馬庫嘎的圖像敘事面向的同樣是人類的未來。在馬庫嘎這里，瓦爾堡不僅提供了一種方法論，其思想主題也同樣深植於她的創作實踐中。這也是她與很多單純將瓦爾堡視為方法論的當代藝術實踐的區別所在。34 See 「Dear Aby Warburg,What can be done with images? 」 Museum für Gegenwartskunst Siegen,2012.

圖9 瓦爾堡圖書館與《記憶女神圖集》

馬庫嘎曾說，她與瓦爾堡的關係就像一段「婚姻」。瓦爾堡曾擔心技術會摧毀宇宙，而她又不得不依賴電腦、電話進行藝術創作。不過，這一吊詭並沒有影響他們的關係，恰恰說明，它不僅是一段完美的婚姻，更是一部完美的喜劇。35同注14。瓦爾堡說出霍皮人蛇儀的奧秘，是為了克服自己的恐懼；馬庫嘎揭示政治與技術的秘密，同樣也是為了克服自己的恐懼。36同注14。(魯明軍，圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡，原載：《新美術》2022年3期)

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畢卡索的《格爾尼卡》在瓜達拉哈拉戰役（即瑪律羅小說的部分故事背景）結束後一個月，一九三七年四月二十六日， 四十三架德國空軍的亨克爾式轟炸機襲擊了西班牙巴斯克地區的小鎮格爾尼卡（Guernica）。一架接一架的轟炸機在午後的陽光中飛臨小鎮上空，對這個古老而神聖之地毫無防禦的屋頂、教堂以及廣場進行掃射和轟炸。襲擊結束後，格爾尼卡的七千居民中有一千六百人遇害，七○％的城鎮被毀。這是一次令人震驚的暴行。在此之前，巴勃羅‧畢卡索已經接受了西班牙政府的委託，為將在一九三九年舉行的巴黎世界博覽會創作一幅油畫。在接受委託之後，他已經拖延了一段時間。

他憎恨佛朗哥，並且在當年年初創作了一首充滿暴力意象的詩〈佛朗哥的夢想與謊言〉（Dream and Lie of Franco），旨在譏諷佛朗哥，並在詩中將佛朗哥描述為一條可憎的、幾乎不成人形的多毛蛞蝓。經過數月的猶豫之後，格爾尼卡遭受的空襲終於刺激他投入創作。在空襲發生後幾星期內他便拿起了畫筆，憑著心中燃燒的怒火，在一個月左右的時間內完成了這幅長二十五英尺、寬十一英尺的巨型油畫。畢卡索生平第一次允許觀眾觀摩他的創作過程。他的伴侶朵拉‧瑪爾（Dora Maar）一直在場，用相機記錄下這幅作品的進展；保羅‧艾呂雅也是這個觀摩小組的成員，他和克利斯蒂安‧澤爾沃斯（Christian Zervos）、安德烈‧瑪律羅、莫里斯‧雷納爾（Maurice Raynal）和讓‧卡蘇（Jean Cassou）一起，看著畢卡索卷起袖子創作，過程中他們時常談到哥雅（Goya），因為哥雅的作品曾記錄了拿破崙戰爭的恐怖。

這幅畫作是畢卡索四十年藝術生涯的集大成之作，充滿深刻的內省和個人感悟，同時具有更加廣闊的意義。它表現了一場黑白噩夢中一同受到驚嚇的女人、公牛和馬。小說家克勞德‧羅伊（Claude Roy）當時還是一名法律系學生，他在巴黎世博會觀賞完《格爾尼卡》後，認為它是「來自另一顆星球的資訊。它蘊含的暴力讓我目瞪口呆，以一種我從未體驗過的焦慮讓我啞口無言」。赫伯特‧里德說：「藝術界很長時間都沒有里程碑了。一個時代必須有一種榮耀感。藝術家必須對他的族人有信念，必須對他出身的文化有信心。這種心態在現代社會中已經絕跡了。即使有所謂的紀念碑，也只會是那些消極意義的紀念碑，也就是幻滅、絕望和毀滅的紀念碑。我們時代最偉大的藝術家也不可能脫離這個窠臼。畢卡索的巨作就是一幅毀滅的紀念碑，是他極高天賦創作出來的憤怒和恐懼的吶喊。」

《格爾尼卡》超越了畢卡索所有的作品。畫面中有瘋狂、尖叫的女人；有在痛苦中嘶鳴、眼球膨脹、痛苦不堪的馬；還有邪惡的公牛。所有的意象都支離破碎，被戰爭和喪親之痛扭曲了容貌。它們全都是黑白的，馬的軀幹上還帶著報紙的痕跡。懷著深深的絕望，畢卡索暗示著即使他的紀念碑也可能並不比一張報紙的壽命更長久。正如羅伯特‧休斯所寫道的，《格爾尼卡》是最後一幅偉大的歷史繪畫。它也是最後一幅重要的政治題材繪畫作品，「意在改變大多數人思考和感受權力的方式」。到第二次世界大戰結束之時，「戰爭畫家」的作用將因戰爭攝影的出現而遭到淘汰。在戰爭初期，一九四○年的秋天，畢卡索住在被德軍占領的巴黎，納粹調查了他的資產。他們搜查了他在銀行的保險櫃，將那裡存放的他的畫作清點造冊。然後他們搜查了他的公寓。一個軍官在一張桌子上發現了《格爾尼卡》的照片。他檢查了照片，說：「這是你幹的？」

「不，」畢卡索回答說，「是你們幹的。」

本文摘自《現代心靈：一部20世紀思想史，看懂人類思想脈絡如何形塑當今世界，未來又將去向何方》
作者：彼得．沃森（Peter Watson）
譯者：張鳳、楊陽
出版社：商業周刊

Comment by 文創 庫 on December 15, 2024 at 9:25am

[法]丹納《藝術哲學》（傅雷譯）～～丹納（Hippolyte Adolphe Taine 1828─1893），法國史學家兼文學評論家。出生於一於律師家庭。自幼博聞強記，二十歲時以第一名考入國立高等師范，專攻哲學。曾任巴黎美術學校美術史和美學教授。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學史》、《十九世紀法國哲學家研究》、《論智力》、《現代法蘭西淵源》、《意大利游記》、《藝術哲學》等。

《藝術哲學》屬於現代藝術社會學：實用植物學，自然科學的實證方法，從種族、環境、時代三種力量作用揭示藝術的發展變化的原因。是「一部有關藝術、歷史及人類文化的巨著」，「采用的不是一般教科書的形式，而是以淵博精深之見解指出藝術發展的主要潮流」。

丹納主張研究學問，應「從事實出發，不從主義出發；不是提出教訓而是探求規律，證明規律」。他認為物質文明與精神文明的性質面貌都取決於種族、環境、時代三大因素。從這原則出發，闡揚了意大利、尼德蘭和古的藝術流派。最後一編「藝術中的理想」，為丹納的美學。全書不但條分縷析，明白曉暢，而且富有熱情，充滿形象，色彩富麗，絕無一般理論文章的枯索沉悶之弊。

《藝術哲學》插圖珍藏本分圖本與文本兩卷，圖本共精選五百二十二幅，其中彩圖四百八十四幅，全部由老一輩攝影家，八十高齡的陳淵先生精心翻拍而成。

譯者序：物質文明，精神文明的性質面貌取決於種族、環境、時代三大因素。藝術欣賞不是一個見仁見智的問題，是有客觀標准的。但是丹納挖掘的因素只在上層建築（思想感情、道德宗教、政治法律、風俗人情），而沒有考察經濟生活基礎。

摘要

1. 藝術品的本質及其產生

1.1 藝術品的本質

藝術品：

從屬於藝術家的所有作品。
從屬於「藝術家庭」（同時代、流派的藝術家們）。
從屬於時代精神、風俗環境——周圍的趣味一致的社會。

「美學」，（不是建立在預設概念之上的分析），把人的事業（尤其是藝術品）看做實事和產品，指出它們的特徵，探求他們的原因。以價值中立的，自然科學的態度，檢定和說明。

藝術：

模仿：「一切宗派，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。」但是正確和完全的模仿不等於藝術。

關係（和諧）：需要模仿的是某些部分——「各個部分之間的關係與相互依賴」。但是不是複製關係，藝術家會改變關係。

本質——「主要特徵」：改變關係的目的在於：「使對象的某一個『主要特徵』也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚」。不是抽象的本質，而是作為物質環境基礎的本質。

現實無法完成這個目的，因此需要藝術。

藝術家：需要靈感，不僅僅是工匠。

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個主要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多相互聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

音樂與建築（也符合上面的定義）：

結構和精神的聯系。

數學的關係，建築：距離、比例；音樂：旋律、和聲、情感共鳴。

以達到靜觀默想的兩條路：科學與藝術。藝術在人類生活中的價值：

以保存個人為目標的自私行動。

以保存團體種族為目的的社會行動。

以觀察原因與要素為目的的無功利行動。

1.2 藝術品的產生

「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗」。自然氣候與精神氣候：淘汰和自然選擇——環境只接受同它一致的品種而淘汰其他的品種。

經驗證據。考察四個時期：古希臘古羅馬；封建和基督教時期；正規的貴族君主政體時期；受科學支配的工業化的民主政體時期。

推理證據。（1）客觀形勢 -> （2）引起人的特殊「需要」、「才能」、「感情」 -> （3）造成中心人物 -> （4）把中心人物變成形象、肯定中心人物的傾向和才能。

歐洲文化的兩組文明：

拉丁民族中的意大利人。

日耳曼民族中的法蘭德斯人與荷蘭人。

2. 
   意大利文藝復興時期的繪畫

2.1 意大利繪畫的特徵

完美的、古典的、人體的。

主要的題材是人，瞧不起風景，風景只是附屬品。

中心理想人物的精神不佔主要地位，以天然的理想的人體為主。不為了關切精神生活而犧牲肉體生活。

Comment by 文創 庫 on December 12, 2024 at 11:56pm

2.2 形勢

基本形勢：意大利人的特點。

（1）精神修養：人從封建時期的風俗習慣過渡到了近代精神。

（2）自發的形象。由物質基礎塑造的意大利人的形象。

（3）促使藝術表現人體的環境

3.尼德蘭的繪畫

尼德蘭（低地）：荷蘭、比利時、盧森堡、法蘭德斯地區

4希臘的雕

5.藝術中的理想

5.1 理想的種類與等級

似乎所有的特徵都價值相等——一切重要的特徵有絕對的價值。

但是對作品的評價褒貶不一。大眾（是時代觀念的平均）對作品的評價有客觀性。評價的標准在於作品的條件（特徵必須顯著、而且是最有支配作用的）。

5.2 特徵重要的程度

自然科學的「特徵從屬原理」（動植物學的分類原理）——最重要的特徵最不容易變化（具有更大的力量所以不易變化）。

把這個原則運用與人的精神生活。用歷史來衡量特徵變化的程度。 （1）最表面的，流行的風氣；（2）能夠持續一代人的感情思想；（3）存在一個歷史時期；（4）同一根源的民族共有的特徵；（5）一切高等人類共有的特徵。

原理的應用：

文學的價值相當於它所表達的精神生活的等級。

造型藝術的價值相當於肉體價值的等級。人體藝術的價值也相當於它所表達的人身上特徵的穩定程度。

作品的重要程度取決於特徵的重要程度。

5.3 特徵有益的程度

兩個方式（特徵——力量）：

一種特徵和別的特徵的關係。考察不同特徵受到同樣破壞因素的影響的反應。

特徵對本身的關係（加強或減弱自身）。考察特徵本身的發展。走向構成事物的目標的高級形勢，藝術與道德相關。（~黑格爾「絕對精神」）

原理的應用：

文學作品的等級相當於精神特徵的有益的等級。

造型藝術的等級相當於肉體特徵有益的等級。

作品的重要程度取決於特徵的有益程度。重要和有益是一體兩面。 （~功利的）

5.4 效果集中的程度

特徵的支配程度。用效果集中的程度再為藝術作品增加一個等級。

目錄

初譯本《譯者弁言》

譯者序

序

第一編 藝術品的本質及其產生

第一章 藝術品的本質

一

1、研究的目的
2、這些總體決定藝術品出現及其特徵
3、美學的目的與方法

二

1、藝術的目的是什麼？
2、藝術分為兩大類：一類是繪畫，雕塑，詩歌；一類是建築與音樂

三

1、絕對正確的模仿並非藝術的目的

四

1、藝術品模仿實物各部分的關係與相互依賴

五

1、藝術品不限於再現部分之間的關係
2、主要特徵的定義
3、主要特徵的重要
4、藝術家的想象與藝術的定義相符
5、回顧以前走過的路

Comment by 文創 庫 on December 11, 2024 at 8:53am

六

1、中世紀文化與哥德工建築
2、古代世界的衰落，城邦的毀滅，羅馬帝國
3、對精神的影響
4、哥德式建築的誕生

七

1、十七世紀的法國文化與古典悲劇
2、正規君主政體的形成
3、出入宮廷的貴族成為模范人物
4、當時人的特性與時行的趣味--普遍的講究端整與高尚

八

1、現代文化與音樂
2、法國大革命
3、這種客觀形勢對精神的影響
4、這種時代精神地藝術品的影響
5、音樂的起源，德國與意大利

九

1、藝術品產生的規律

十

1、以這個規律應用於現代

第二編 意大利文藝復興斯的繪畫

第一章 意大利繪畫的特徵

1、古典時代的范圍與界限
2、古典繪畫的特徵

第二章 基本形勢

1、產生這種繪畫的形勢
2、意大利人的天賦與歷史環境一致

第三章 次要形勢

1、出現第一流繪畫的必要條件
2、近代文化首先在意大利出現
3、十五世紀的意大利和同時期的英國，德國，法國比較
4、巴大薩·卡斯蒂裡奧納的〈侍臣典范〉

第四章 次要形勢（續）

1、出現第一流的意大利和現代民族的比較
2、十五世紀的意大利和現代民族的比較
3、十五世紀的意大利
4、形象與觀念的平衡被文明破壞
5、以服裝與風俗為證

6、追求眼睛的享受，追求一般感官的享受

第五章 次要形勢（續）
第六章 次要形勢（續）

第三編 尼德蘭的繪畫

第一章 永久原因
第二章 歷史時期

第四編 希臘的雕塑

第一章 種族
第二章 時代
第三章 制度

第五編 藝術中的理想

第一章 理想的種類與等級
第二章 特徵重要的程度
第三章 特徵有益的程度
第四章 效果集中的程

Comment by 文創 庫 on December 9, 2024 at 10:45pm

愛墾APP:「Culturati」 是一個源自「culture」（文化）與意大利語或拉丁語後綴「ati」（表示群體或階層）的混成詞。它通常指的是一群在文化領域中具備影響力、修養或興趣的人，類似於「文化精英」或「文化鑑賞家」。但在不同的語境和使用者意圖下，它可能具有正面、負面或中立的含義。

正面含義

在某些語境中，「culturati」被用來描述那些對文化事務高度關注、具備深厚文化素養和藝術品味的人。例如，學者、藝術家、評論家和文化策展人。正面使用時，它強調這種群體的文化影響力和洞察力。 

例子：   「The city‘s culturati gathered to celebrate the new art exhibition.」（城市的文化精英們齊聚一堂，慶祝新藝術展覽。）

正面內涵：文化守護者與推廣者；引領文化潮流、創新文化表達；文化批評中的洞見與深度。

負面含義

在其他語境中，「culturati」可能帶有諷刺或貶義，指代那些自認為文化優越、脫離大眾或過於精英化的人群。它可能暗示一種文化的排他性或對普羅大眾的輕視。 

例子：「The culturati dismissed the popular movie as lowbrow entertainment.」（文化精英們不屑地將那部受歡迎的電影視為低俗娛樂。）

負面內涵：精英主義和文化隔離感；對大眾文化的傲慢與排斥；文化批評中的過度抽象化與空洞化

中立或描述性含義

有時，「culturati」被用作一種中性描述，單純指涉某個特定文化圈內的參與者或愛好者，而不帶有明顯的價值判斷。

在文化批評中的意義

在文化批評中，「culturati」常被用於討論文化資本和文化權力，探討哪些群體掌控文化話語權，以及如何通過文化生產與傳播構建文化權威。它可以引出以下議題： 

文化權力的分配與運作：哪些人被視為文化領域的權威？ 

精英與大眾的對立：文化精英如何影響或排斥大眾文化？ 

文化資本的積累：哪些文化資源被賦予更高的社會地位？

「Culturati」 的意義取決於使用的語境和語氣。在正面意義上，它強調文化修養和審美洞察力；在負面意義上，則批判文化領域的精英主義和排他性。其在文化批評中，常引導對文化資本、權力結構及精英與大眾文化關係的深層探討。

Comment by 文創 庫 on December 3, 2024 at 7:11pm

文化會：中國文化創意行業市場～～文化會了解到，文化創意是以文化為元素、融合多元文化、整理相關學科、利用不同載體而構建的再造與創新的文化現象。它指的是在文化領域創出新意，或指文化創新的成果。其核心在於「創造力」，即「人的創造力」以及「較大限度地發揮人的創造力」。這些創意必須是獨特的、原創的以及有意義的。

文化創意產業鏈分析

文化會了解到，文化創意產業鏈是一個涉及多個環節和領域的複雜系統。從廣義上講，可以將其分為三個主要環節：創意、加工和提供。

創意環節：這是產業鏈的上游，主要是通過創造性思維，將文化元素、知識、技術等融合，形成具有文化價值和市場價值的文化產品或服務的概念、方案、設計等。這個環節需要豐富的創意資源和創意人才，是推動文化創意產業持續發展的關鍵。

加工環節：這一環節將創意環節形成的概念、方案、設計等轉化為具體的物質形態或數字形態的產品。這可能包括設計、制作、生產、包裝等過程，需要專業的技術和設備支持。加工環節的質量直接影響到產品的品質和市場競爭力。

提供環節：這是產業鏈的下游，主要通過各種渠道和平台將文化創意產品或服務提供給消費者。提供環節需要考慮市場需求、消費者偏好、銷售渠道等多種因素，以實現產品的市場化和商業化。

此外，文化創意產業鏈還涉及到多個相關領域，如版權產業、文化產業、休閒產業、體驗經濟等。這些領域與文化創意產業相互關聯、相互促進，共同構成了文化創意產業的生態系統。

在全球化背景下，文化創意產業已經成為推動經濟增長、促進社會發展的重要力量。中國已經將文化創意產業放在文化創新的高度進行了整體佈局，並提出了發展文化創意產業的主要任務。未來，隨著科技的不斷進步和市場的不斷擴大，文化創意產業將迎來更加廣闊的發展空間和機遇。

文化創意行業現狀分析

市場規模與增長：近年來，隨著國家對文化創意產業的支持和消費者文化消費需求的提升，中國文創產品市場規模穩步上漲。到2023年，文創產品市場規模已達到163.8億美元，同比增長13.09%，佔全球市場的比例也從2020年的10.67%上升至2023年的11.56%。這一增長趨勢預計將在2024年繼續保持。

行業發展亮點：國潮崛起、非遺煥新以及文旅融合是當前文創行業的三大亮點。國潮風的興起是民族自信提升的具體表現，非遺作為文化傳承的媒介，文旅作為文化傳播的渠道，三者共同推動文創產品市場的發展，對弘揚中華文明、凝聚思想共識具有正向激勵作用。

與數字時代的融合：中國文創行業與數字時代同頻共振，釋放文化、經濟與社會價值。近年來，文創產品在品質和設計上顯著提升，與國際品牌的距離逐漸拉近，這主要得益於政策支持、居民收入提升、市場需求釋放、技術進步、文化自信、國貨崛起等因素。

Comment by 文創 庫 on December 2, 2024 at 10:29pm

文化創意市場規模分析

文化會了解到，文化創意產業在全球范圍內都呈現出蓬勃發展的態勢，市場規模不斷擴大。特別是在近年來，隨著人們對精神文化需求的日益增長和技術的不斷進步，文化創意產業得到了快速的發展。

從全球范圍來看，文化創意產業已經成為一個重要的經濟增長點。根據市場調研數據，2023年全球文創產品市場規模約為1416.74億美元，同比增長9.5%，預計2024年將達到1551.33億美元。這表明文化創意產業在全球范圍內都具有巨大的市場潛力和發展前景。（愛墾網評註：這個數字與國際組織所公佈的的有出入，可参考: unctad）

從地域分布來看，文化創意產業主要集中在一些發達國家和地區，如美國、歐洲、日本等。這些地區擁有較為完善的市場體系和較高的消費能力，為文化創意產業的發展提供了良好的市場環境。同時，一些新興市場和發展中國家也在積極培育和發展文化創意產業，如中國、印度等。

具體到中國，文化創意產業也呈現出快速發展的態勢。中國目前已經建成了大量的文化創意園區，主要分佈在一、二線城市，如南京、上海、北京、廣州等城市。這些園區聚集了大量的文創企業和創意人才，形成了強大的文化創意產業集群。同時，中國還出台了一系列政策來支持文化創意產業的發展，如提供資金支持、稅收優惠、人才引進等。

在產業結構方面，文化創意產業主要包括文創設計、文化科技、非遺傳承、數字娛樂等多個子行業。其中，文創設計行業是主要的產業領域之一，佔據了文化創意園區產業結構的較大比重。隨著數字技術的不斷發展，數字娛樂等新興產業也逐漸嶄露頭角。

文化創意行業發展相關政策

為了促進文化創意產業的健康發展，各國政府紛紛出台了一系列相關政策。以下是中國在文化創意產業發展方面的相關政策：

財政支持：政府通過設立專項基金、提供貸款貼息等方式，為文化創意產業提供資金支持。這有助於降低企業的融資成本，提高企業的創新能力和市場競爭力。

稅收優惠：政府為文化創意產業提供稅收優惠政策，如減免企業所得稅、增值稅等。這有助於減輕企業的稅收負擔，提高企業的盈利能力和投資回報。

人才培養：政府加強文化創意產業人才培養，鼓勵高校和科研機構加強相關學科建設和研究。同時，政府還通過設立人才獎勵機制等方式，吸引和留住優秀人才。

知識產權保護：政府加強知識產權保護力度，打擊侵權盜版行為。這有助於保護創意人才的合法權益，維護市場秩序和公平競爭。

國際合作與交流：政府鼓勵文化創意產業開展國際合作與交流，引進國際先進經驗和技術。這有助於拓寬企業的視野和思路，提高產品的質量和競爭力。

文化創意產業具有巨大的市場潛力和發展前景。各國政府都在積極出台相關政策來支持文化創意產業的發展。未來，隨著技術的不斷進步和市場的不斷擴大，文化創意產業有望繼續保持快速增長的態勢。

未來文化創意行業市場發展趨勢分析

市場規模持續擴大：隨著經濟的發展和居民收入的提高，文化消費需求將持續增長，文創產品市場規模有望進一步擴大。同時，政策支持、技術創新等因素也將為文創行業的發展提供有力保障。

多元化發展：未來，文創行業將更加注重多元化發展，不僅涵蓋傳統的手工藝品、藝術品等，還將拓展到影視、游戲、動漫等領域，形成更加豐富的產品線。

數字化轉型：數字化轉型是文創行業未來的重要趨勢。隨著數字技術的不斷發展，文創產品將更加注重數字化、網絡化、智能化的創新應用，通過虛擬現實、增強現實等技術手段，為消費者帶來更加豐富的文化體驗。

國際化發展：隨著全球化的加速推進，文創行業將更加注重國際化發展。通過加強國際合作、拓展海外市場、引進國際先進技術和理念等方式，提升中國文創產品的國際競爭力。

文化自信與國潮崛起：在全球化背景下，文化自信和國潮崛起將成為文創行業發展的重要支撐。通過挖掘和傳承中華優秀傳統文化，打造具有中國特色的文創品牌和產品，提升中國文創產品的國際影響力和競爭力。

2024年文化創意行業將繼續保持穩定增長態勢，並面臨廣闊的市場前景。然而，企業也需要關注市場變化、加強創新、提升品質和服務水平等方面的工作，以應對市場的挑戰和機遇。（原題：2024年文化創意行業市場發展現狀及未來發展前景趨勢分析2024-05-27 文化會）

Comment by 文創 庫 on November 22, 2024 at 10:36am

愛墾APP:韓炳哲（ByungChul Han）的理論~~對文創工作者提供了深刻的啟示，特別是在當代敘事危機和數字化生活的背景下。他對敘事、時間性、情感以及詩性思維的探討，為文化創意領域的實踐者提供了獨特的視角與策略——

從敘事危機到敘事創新
啟示：重新定義敘事在文創中的作用

韓炳哲認為現代社會宏大敘事的衰退和即時性的碎片化敘事，使得意義的生成遭遇危機。敘事不再是深度體驗的工具，而被簡化為表演性和消費性的符號。對文創工作的啟示：

尋找深度敘事： 文創工作者可以通過挖掘本地文化故事、傳統智慧與個人經歷，重建具有深層意義的敘事，為受眾提供與生活相連的深度體驗。

構建連貫的情感旅程： 避免僅依賴快節奏的消費性內容，設計能夠引發情感共鳴的敘事結構，使作品能夠超越時間的限制，成為持久的文化符號。

2. 對「快節奏」與「即時性」的反思
啟示：強調「慢創意」與「持續體驗」

韓炳哲批評數字文化和消費主義導致的「即時滿足」，認為真正的敘事需要時間的沉淀與關係的構建。對文創工作的啟示：

發展「慢創意」模式：將創意產品和活動設計得更加注重細節和沉思。例如，通過慢藝術、慢旅行或沉浸式體驗，吸引受眾深入感受，而非快速消費。

關注時間維度：文創活動不僅要強調當下的體驗，更要考慮其如何影響受眾的記憶與未來想象，創造具有遺產價值的文化產品。

詩性敘事的再發現
啟示：用隱喻和像徵重塑文化創意

韓炳哲認為，詩性敘事通過像徵、隱喻和開放性的形式，為複雜情感和意義提供了表達的途徑，是現代敘事危機的可能解決方案。對文創工作的啟示：

結合像徵性符號： 在設計文創產品時，融入多義性和像徵性，例如通過建築、設計、表演或文學來展現文化內涵，激發觀眾的聯想和深思。

跨媒介敘事： 探索跨媒介的敘事方式，通過音樂、影像、視覺藝術等多感官的組合，打造一種詩性體驗。例如，將地方故事用抽象的藝術形式展現，增添神秘感和文化厚度。

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