綜上所述，盡管都關注實踐發展，但是 IDN 相較於 DS 有更高的理論建構自覺和興趣。在對傳統敘事理論的借鑒和發展方面，兩者有更多共同點，盡管關注的側重點仍然存在某些差異。

3　高等教育的考量與發展

作為高等教育的科目而言，DS 似乎更具獨立性，發展也更為成熟。其中，講習班和短訓班是 DS 最主要的高等教育類型，比如，俄亥俄州立大學（Ohio…

在其啟發下，出現了一些利用計算機算法來講故事的早期計算機故事生成系統如 Tale-Spin（1976）[25]、Universe（1983）[26] 和 Minstrel（1992）[27] 等。

1990 年代中期以後，一些研究者對於延續傳統的新亞里士多德模式和新普洛普模式表示了否定的看法。其中，尤以新興的遊戲學…

以 DS 應用於教育和培訓為例，研究者往往結合認知理論、教育理論和數字敘事理論來探討「教與學」的問題。如喬治敦大學（Georgetown University）的數字敘事項目列出了 3 個主要研究方向：

一、數字敘事教學中，學習處理多媒體因素對學生造成的影響為何？二、數字敘事學習中明顯的社交因素如何改變學生的學習？三、數字敘事學教學中強調的情感因素如何改善學習效果 [18] ？

相比之下，互動數字敘事領域（IDN）似乎更加具有理論探討的自覺，同時積極地用理論成果指導 IDN 實踐活動。1980—1990 年代早期，該領域即借鑒並發展亞裏士多德、普洛普的敘事理論，以及非洲的口頭敘事傳統等經典敘事學成果 ；1990 年代晚期以後，該領域的研究者對於敘事性和（數字媒介）互動性兩者之間的關系及兼容性進行了探討，顯示了力圖使 IDN 成為一個「合適的學術研究主題」的努力 [19]。

如前所述，早期的 IDN 理論探討仍然積極地從傳統敘事學中汲取養分。其中，既擁有戲劇與表演博士學位，又具有在數字媒體產業多年實操經驗的布蘭達 • 勞瑞爾（Brenda…

1976 年問世的《巨洞探險》遊戲（Colossal CaveAdv enture）標誌著互動小說（IF）遊戲的開端。在遊戲中，用戶通過簡單的文本命令控製角色，如「向北走」「殺死惡龍」等 [13]。創作於 1987 年、出版於1991 年的《午後》（Afternoon）則是早期最重要的超文本小說（HF），其作者邁克爾 • 喬伊斯（Michael Joyce）在創作時就明確地將之定位成「與（簡單的）IF 相反的新型高級文學」。2013 年，iPad 上代表 IF發展新水平的互動故事平臺 Versu 受到廣泛好評。

在遊戲中，用戶回答角色提出的問題，或在一個場景中選擇采取某個行動，都會在某種程度上影響敘事 [14]。

第二條發展軌跡加入了音頻 - 視頻元素，涵蓋從互動電影、互動電視、互動表演到實驗藝術裝置等一系列活動。此類作品最早可以追溯到…

1994 年由蘭伯特夫婦及阿奇利合作成立的舊金山數字媒體中心（1998 年中心更名為「數字敘事中心」；2015年再度更名為「故事中心」）成立，經過數年努力，打造了影響巨大的「數字敘事」培訓課程，其核心是製作個人化的、自傳（傳記）式數字視頻故事 [6]。

迄今為止，該中心已成為 DS 教學、實踐和研習的重鎮，並深深地影響了歐美數字敘事的實踐。這一點在維基百科關於 DS 的定義中也可見出端倪 ：「數字敘事是一種簡短的數字媒介生產形式，它允許普通人分享其生活故事的方方面面」[7]。

盡管認可上述數字敘事活動的淵源和傾向，但是一些實踐者和研究者的工作正在擴大數字敘事的範疇，有意無意地使其回歸「數字敘事」的本義。

布萊恩 • 亞歷山大（Bryan…

編者按 ：數字傳播技術和新媒體的興起，對內容的生產加工以及閱讀、消費方式產生了深遠影響。隨著新舊媒介不斷融合，如何建構新媒體基於多媒體性、非線性和互動性等特點的新型敘事，是理論界和實踐工作中必須回應的嚴峻挑戰。而數字出版、數字媒體藝術、網絡與新媒體等與出版文化產業相關的高等教育新專業的設立與發展，又在教學層面提出了新的需求。武漢大學博士生課程「數字出版研究專題（數字敘事）」迄今已講授 3 輪，積累了對數字敘事相關問題的初步思考，本刊特組織刊發相關教學和研究成果，以期引起出版領域對該問題的更多關注。

[ 摘　要 ]　分析數字敘事（DS）和互動數字敘事…

20世紀末，勞里·航柯(Lauri Olavi Honko，1932—2002，芬蘭民俗學家和史詩學者）在對西方史詩的研究中發現，史詩的範例是多樣的，他預言21世紀對史詩的研究將會更加多元化。近20年來，隨著世界文化多樣性觀念的深入，以及聯合國教科文組織對非物質文化遺產保護與研究的重視，中國少數民族“三大史詩”（《格薩（斯）爾》《瑪納斯》《江格爾》）研究受到世界關註。…

好好活一次，死亡是故事的天然油

油用來烹調食物，也能讓食物防腐。班雅明指出：「在現代社會，死亡越來越遠地從生者的視界中被推移開。」故事的沒落與人不談死亡的趨勢吻合，再宏觀地看，不只是不談死亡，現代人不交流生活經驗，因為現代人不談自己，更甚者， 現代人不關注自己，由個人的身體、情緒健康，到環繞自己的人際關係，通通毫不在乎。





富生命力的人文思考能力被剝奪，取而代之，是資本主義的思維模式，…

記憶讓故事永恆

「記憶創造了傳統的鏈條，使一個事件能一代傳一代。」傳統不必然是具代表性的思想、習俗、規訓、文化，傳統讓個人經驗與集體經驗互相穿透，是人在世界中活過的痕跡，因此，有人，有記憶，便會有故事可說。依據馬國明對班雅明的解讀，大致可如此理解記憶的特性，以及「有機」地回憶的重要條件：「回憶必 然是現在的回憶；回憶也就是把過去帶到現在」，回憶屬現在式的思考行為，原因各異，可能是觸景生情，可能在收拾家居時尋得一件扣連過去的象徵物，可能是為了面對當下的困惑，試圖從過去經驗中尋找答案。



班雅明強調「不經意的回憶」，認為「搜索枯腸的刻意回憶」反而會令人「想極也想不出」過去。筆者傾…

美國語言哲學教授 John  Searle  曾透過“How  Language  Works:  Speech  as  a  Kind  of Human Action”一文去解釋語言行為，先簡單分辨「字句意義」（Sentence meaning  / word meaning）及「講者意義」 （Speaker meaning），再從選取詞彙、組成句子、正確語法，到生產發音、接收句子、理解句子，步步分析由講者構造語言意義，到聽者接收語言意義的整個運作過程的滿足條件。



Searle 特別強調意向性…

抽空人性，何來意義？

「歷史學家總要想方設法解釋他所描述的事件，他無論如何不能僅僅袒示事件， 以此為世界進程的模式而善罷干休。」這是班雅明對現、當代歷史主義的一大批判。線性史觀，把隨意堆砌出來的事件碎片套進單一的因果關係邏輯，是歷史學家慣常的做法。



他們強調實證主義，講究參考文獻、古物的真確性，務求解釋一個客觀、絕對、具科學效力的歷史觀。班雅明對歷史學家的指控，重點不在歷史學家渴望解釋歷史這個意圖本身，而在於他們不承認這種意圖，他們不承認自己的歷史論述存在著主體性，不承認論述離不開呈現（representation）與詮釋，執著於一個沒有取代性的歷史定論。

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若干年前，因緣際會，我看到了《風姿花傳講記》一篇文章，作者是張文江，講須阿彌的《風姿花傳》。



《風姿花傳》裏，人畢生的工夫，凝聚成一朵花，從我心傳至你心。而這花在畢生練功的任何一個階段都縹緲而難尋，像是諾瓦利斯藍花裏無盡的渴望。“少年的時候不是真正的花，三十多歲好像有了花，但是馬上又沒有了。四十多歲這朵花已經過去了，馬上要研究怎樣保留。最後這朵花好不容易保留了下來，實際上人也已經不行了。這朵花幾乎不可能，那麽我拼命練功又為什麽呢？”…

John Protevi在《政治情感：連結社會與身體》中，他指出德—瓜所謂的情感（affect）是「作為某種的身體能力而足以形成與其他身體的聚合體（assemblages）（49）¹。



需要指出的是，Protevi（同樣也是德勒茲）所謂的"身體"是為某種的"體"，甚至"政體"，不限制於生物的"身體"。也因此，體與體之間的構成，便不可能會形成某種同一化的主體或同一性，而是雜糅其中的聚合體；其體可以是人類或非人類的。…

德勒茲與瓜達思所共同開發的思想概念，“無器官身體”，似乎指出一個體，它永遠地想逃離器官組織（organism），或是一切僵死的制度或國家機器。



德—瓜同時也特別強調，他們反對的不是器官，而是器官組織。這意謂著德—瓜的思想人物就永遠在體制之外，並且與體制相抗衡的體（body）。他或許是戰爭機器，也或許是遊牧者。



在如此的思想場域中，體制似乎己然没有改變的可能，所以作德—瓜的概念人物勢必將與之對抗。當然，筆者也不是天真地認為無器官身體一旦進入了體制，便成了體制中的棋子，變成同樣體制結構，只是不同人的壓迫。



故此，筆者試圖從德—瓜兩人的無器官身體角度出發，一方面挪用該思維思考台灣…

盡管它們共同強調（1）對於一個文本，並沒有最終或正確的閱讀，（2）旨在破除文本的形而上學式的封閉（closure），（3）闡釋總是產生新的溢出，（4）都拒絕從外在標準或價值入手分析文本，而是以內在的（immanent）方式進行；然而兩種閱讀所指向的目的地不同，用最粗簡的話來說，德勒茲主義閱讀致力於在文本中產生出全新；而德裏達主義閱讀則在於解構該文本本身（揭示文本中的邏各斯中心主義、揭示它的各種內在矛盾、其統一連貫性只是表象、揭示它只是一個修辭性的構造物，等等）。 …

綜上所述，施特勞斯與二德（德裏達、德勒茲）都拒絕對文本進行表面化的閱讀，而旨在通過對文本的細致閱讀而作出深層的洞察。然而，施特勞斯的眼睛，“看”文本內秘傳的真理；德裏達的眼睛，卻“看”文本內隱藏的矛盾；德勒茲的眼睛，則“看”文本內蘊涵的怪物。



當施特勞斯主義閱讀捍衛古典文本的“真理性”，德勒茲主義閱讀則恰恰旨在讓古典文本擺脫各種“教條性的真理”而呈現新的面目。對於前者，永遠只有一個柏拉圖（那就是施特勞斯主義“視野”裏的柏拉圖），而對於後者，則柏拉圖可以有面目離奇的double，可以有自己生出來的怪胎。



在施特勞斯這裏，古典“自然正當”已經能解決所有現代的乃至後現代的問題；是以在施特勞斯主義者眼裏，“太陽底下沒有新東西”，“溫故”就是要“知故”，知道它真理性的微言大義。但對於一個德勒茲主義者（以及，儒者）而言，溫故不是為了知道真理，也不是為了使之瓦解。 …

以三個例子來說明「野根莖」的另類組織與戰爭機器，當然是遠遠不足以說明「另類組織」的多樣性，因其為難以歸納為一的多元體。特別是三個例子，似乎皆接近「事件」而非一般分類中的「組織」。然而，相較於今日藝術「組織」或「機構」與國家補助的明顯側翼關係，互為表裡、欲蓋彌彰的姿態，我們可以說高俊宏的「大豹社」計畫是一種另類組織嗎？



如果就「登記立案」的角度來說，當然毫無疑義一個藝術家怎麼可能成其為組織？但是，環繞著《上山》這部片子、「拾月」這個劇展、「意識部落」這三個月的事件型臨時組織，它們後來產生的組織與再聯結，它們所接續與所斷開、所集結與所分岔出來的力量線、逃逸線，對於當代藝術的場景，又當如何計算呢？ …

（三）、2002的「意識部落」：與《上山》和「拾月」一樣，自由異質的聯結，總是與集團的身體行動和特定的荒野場域扣聯在一起，「意識部落」便是在2002年，由十數位東部藝術工作者透過「歸零」的素樸生活方式，取漂流木為主要素材，自由集結在台東金樽海灘，集體生活、創作、搭建，長達三個月。



這是一個「歸零」而不區分生活與創作、不區分藝術與日常的集團行動，自我命名為「意識部落」。「意識部落」的自由異質聯結精神，在後來的東海岸都蘭糖廠、反美麗灣運動，甚至原民部落傳統領域運動，反系譜與反符號化的精神，仍舊持續發展生長，卻因為地理、意識與精神環境上的阻隔，經常被台灣西部與北部的藝術社群所忽略。 …

（二）、1987的「拾月」：《上山》的拍攝前後只花了三天，「拾月」劇展在三芝飛碟屋的表演只發生了兩天，而且是在颱風過後。1987年10月25日，距離7月15日蔣經國宣佈解嚴和這位強人隔年1月13日過世各不到100天，琳恩颱風帶來的巴士海峽和東北季風共伴效應，造成基隆氣象站觀測到1930年以來的第八大日降雨量，301.2毫米。



這時候，王墨林所策劃「拾月」劇展，集合了「河左岸」、「環墟」及「筆記」三個劇場團體，先前只給了「拾月」這個題目，之後就由三個劇團各自發展，直到演出當天，在三芝錫板村附近的克成造船廠的海邊廢墟，在廢船廠、海邊、飛碟休閒廢棄屋，進行自由表演的異質聯結。



王墨林特別選在海邊一座廢棄的造船廠和飛碟屋呈現，卻有著反系譜與反符號的意涵，不僅對反著當時台灣劇場界與室內劇場空間之外產生聯結與對話的風潮，也和台灣當時的經濟發展和政治海禁有所關聯。…

我們同樣可以在畫家席德進1970年代的民間藝術調查影像、畫家劉奇偉1960至90年代的非洲、大洋洲、婆羅洲與台灣的人類學調查、黃永松1970至1990年代的英語與中文《漢聲》雜誌中的民俗調查與搶救古蹟運動、1987年王墨林在三芝廢船廠與飛碟屋製作的「拾月」劇場計畫、1980至90年代撒古流的達瓦蘭部落教室與古陶瓶文化書寫、2002年台東金樽海邊意識部落的藝術家集結創作行動、2010年以後吳瑪悧的樹梅坑溪計畫、姚瑞中的「海市蜃樓」蚊子館調查行動、高俊宏這兩年展開的大豹社踏查研究計畫，發現一種「野根莖」式的組織形式。





它的特徵可以總結為以下四個方面：



自由異質的聯結；

反系譜反符號的斷裂；

非中心化的開放系統；

重新製圖與轉印式的呼應關係。

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